Rococo Negro. Por su modo de construcción, los trabajos de Vicente Grondona parecen un ejemplo de desarrollo bottom-up: en las esculturas, las propiedades físicas del material empleado (carbón vegetal) determinan la forma; en los dibujos, los trazos construyen estructuras mínimas (hojas, ramas, pliegues de vegetación) que se van acomplejando progresivamente en entidades mayores. Desde sus primeras obras, la naturaleza tiene un protagonismo especial en relación con esta modalidad de trabajo: árboles, ramas y arbustos aparecen dotados de una fuerza especial, en escenas que conservan nítidas referencias a la vegetación frondosa y bucólica de pintores como Fragonard y otros referentes del rococo y la paisajística francesa clásica.
La actualización de estas coordenadas culturales en un universo de materiales precarios (grafito, tela y otros elementos accesibles al por mayor en tiendas no especializadas) supone un intento de articular corrientes culturales que de otro modo permanecerían separadas: la pobreza voluntaria y los condicionamientos materiales de los artistas contemporáneos en ciudades como Buenos Aires contrastan con un espectro de morfologías que se convirtió en genotipo de la sofisticación, la elegancia y el encanto asociados con la cultura francesa de los siglos XVII y XVIII.
En los dibujos sobre seda realizados para Vegetable Man, estas referencias al barroco tardío son patentes en los altos peinados con lazos, la ornamentación acordelada y tupida, las cintillas, cuerdas, arabescos, rizos y recogidos. Pero los personajes de esta serie llevan la apuesta un paso más allá: el follaje que conforman los trazos da vida a un conjunto de figuras que son a la vez rostros y paisajes, y que conservan la estampa de antiguos hombres-dioses de una civilización incierta. Estos visages gigantescos que miran a los ojos cuentan con ambiguos ornamentos tribales, como aros, pulseras y aplicaciones de orfebrería, todo hecho de ramas, hojas y flores. Sus ojos son de fuego (como en el visage rose) y de agua, profundos y brillantes.
El hecho de que un paisaje se nos revele de pronto como una fuerza espiritual que surge de la misma tierra, dotada de rostro, nos sitúa frente a un tipo de representación condicionada por el animismo y la magia: dos comodines culturales que conectan la visualidad de las culturas nativas afroamericanas con el surrealismo, la psicodelia y la pintura naïve. El barroco tardío, caracterizado por la artificialidad, se traslada de este modo a un tipo de representación de la potencia visual y subjetiva de la naturaleza; extendiendo, simultáneamente, un puente a un conjunto de representaciones marcadas por la problemática poscolonial. Extremando los términos de esta unión mítica entre el rococo y las culturas nativas del Atlántico Sur, veríamos que el punto en cuestión es el legado de una naturaleza barroca como construcción cultural específica del área latinoamericana.
El bosque moderno. Dos materiales tan distintos como pueden ser la seda y el carbón confluyen en sus aplicaciones prácticas: permitirnos acceder a un mundo poblado de seres de fábula que son capaces (a través de su propio carácter fantasioso) de hablarnos de las múltiples (y conflictivas) fuentes de la cultura contemporánea. Como palabras sometidas a la elaboración onírica, estos materiales cargan una historia que los llena de connotaciones significativas.
Las esculturas en carbón focalizan en el material ya desde su título: L’instance du charbon dans la lettre. Se trata de esculturas talladas en un material cuyo margen de error es nulo: el carbón es muy quebradizo e incluso su tratamiento más cuidadoso puede derivar fácilmente en quiebres impensados. Pero en el giro de la talla de la madera (técnica naïve recuperada por el modernismo) a la talla del carbón no sólo hay cambio heurístico, sino también un desplazamiento semántico: utilizar una técnica artesanal con un material que representa elípticamente el combustible de la expansión industrial euroatlántica a partir del siglo XVIII. Si en los dibujos sobre seda los íconos de la contracultura afectan sintomáticamente a la sensibilidad visual del barroco tardío y la paisajística europea, en las esculturas en carbón el nombre sometido a una transformación simbólica es el de Brâncuşi. Sinónimo del modernismo, Brâncuşi no fue sólo uno de los primeros escultores en emplear programáticamente la talla como sucedáneo del moldeado y volcado, sino que fue el padre de muchas de las morfologías y escenas que Grondona explora (tirabuzones, esferas, besos) y de una particular lógica de montaje escultórico centrada en el agrupamiento de piezas de formato menor, acompañada por el empleo significativo de bases.
Las figuras geométricas toscamente realizadas en trozos de carbón se erigen en un muestrario del saber humanista, entendido como un conjunto de bienes pautado materialmente por la expansión colonial europea. En la biblioteca no vemos sólo libros, sino también una representación clásica de la estructura del átomo y un conjunto objetos geométricos a modo de instrumentos de análisis, encarnaciones de la cultura racionalista que fue posible (como la modernidad entera) gracias la acumulación de riquezas que permitió la disponibilidad de trabajo, metales y recursos de África y Latinoamérica. La cadena de símbolos árbol-carbón-libro-fuego involucra una suerte de metonimia de la historia mundial, cuyo resultado es una versión primitivista de la abstracción geométrica. La instancia del carbón en la letra, paráfrasis del célebre motto de Jacques Lacan, actualiza la emergencia de un coro de voces necesariamente multicultural al interior del proyecto moderno y sus riquezas simbólicas. Si Lacan veía en la lettre la irreductible instanciación del lenguaje en el inconciente, la imperfección que supone el esfuerzo de llegar a una esfera en un material como el carbón es sólo una consecuencia de este sincretismo contrafáctico, como lo es la conformación de figuras humanas a partir de ramas, hojas y superficies de agua, o bien la posibilidad de un rococo africano. Partiendo de elementos bien simples, el trabajo de Gronda nos empuja entonces a interrogantes bien complejos, mediante una suerte de ucronía en la cual la reunión de lo primitivo y lo moderno se revela como la posibilidad subyacente a un modernidad de múltiples culturas. Como dice Santos López (El viaje hacia lo ancestral. Nosotros los brujos apuntes de arte, poesía y brujería), uno de los escritores favoritos de Grondona: “... en la tribu que habito, no me queda otro andar que ser primitivo, magico y moderno”.
