Nota introductoria a la revista Art-Language, por su editor estadounidense

Volver

Traducción: Claudio Iglesias

Puede decirse que las prácticas artísticas en los Estados Unidos reportan hoy en día tres campos de fuerza. Para los fines de esta discusión, los llamaré "estético", "reactivo/reaccionario" y "conceptual". El arte estético o formalista está directamente asociado con un grupo de artistas y críticos que trabajan en la Costa Este de Estados Unidos, con seguidores en Inglaterra. La concepción de lo artístico que manejan, sin embargo, trasciende los límites de este grupo de personas: es, de hecho, la noción más difundida del arte, la que sostiene la mayor parte del público lego. Es la idea, como la enuncia Clement Greenberg, de que "los juicios estéticos están dados y contenidos en la experiencia inmediata del arte". Los promotores del arte formalista coinciden con esta aproximación, pero no llegan a ella a partir de la reflexión o el pensamiento. Los juicios estéticos, además, son involuntarios: es imposible elegir que una obra de arte "guste" o no, como es imposible decidir que el gusto del azúcar sea dulce, o el del limón agrio.

En términos de arte, entonces, las obras (pinturas o esculturas) aparecen como un mero tema de conversación mudo frente al discurso crítico. El rol del artista no es diferente al del asistente del maestro de tiro, lanzando al aire platos de cerámica para que este los use como blanco. Esto ocurre porque lo estético tiene que ver necesariamente con inclinaciones de opinión y sensibilidad, y desde el momento en que la experiencia es inmediata, el arte se convierte en un mera plataforma para el golpe perceptivo, que se pone en paralelo y sale a competir con las fuentes naturales de la experiencia, visual y de otro tipo. El artista es obliterado de la "práctica artística" en el sentido de que funge meramente como el carpintero del enunciado artístico, sin tomar parte en el involucramiento conceptual (en el que el crítico funciona naturalmente) de "construir" proposiciones estéticas. Si a la estética incumbe la discusión sobre lo perceptual y si el artista sólo se involucra en la construcción del estimulante sensible, entonces se maneja dentro del concepto de la "estética como arte" y no se compromete en la formación de conceptos. En la medida en que las experiencias visuales, es decir estéticas, pueden existir independientemente del arte, lo artístico del arte formalista es exactamente esa discusión o puesta en debate de los conceptos, como se ve en el funcionamiento de un predicado particular en una proposición artística. Para decirlo nuevamente: el único modo en que la pintura o la escultura entendidas en términos de estética pueden funcionar en tanto que arte es el abordaje, o el cuestionamiento, de su presentación en el contexto de un enunciado artístico. Sin esa discusión, es "estética" pura y simple. Que sólo se convierte en "arte" cuando ingresa en el ámbito de un contexto artístico (como cualquier otro material usado en ese contexto) (1).

Una discusión de lo que llamo "arte reactivo" deberá ser, aquí, necesariamente breve y simplista. En gran medida, esta tendencia se compone de los retazos de las ideas sobre el arte del siglo XX: referencias cruzadas, "evolución", pseudo-historicidad, "culto de la personalidad" y así siguienddo. Una serie de acciones ciegas, movidas sobre todo por la angustia (2).

Parcialmente, esto puede explicarse mediante lo que llamo los procedimientos artísticos del "cómo" y el "porqué". El "porqué" refiere a ideas artísticas, mientras el "cómo" remite a los elementos formales y materiales utilizados en el enunciado estético (o, como los llamo en mi propia obra, su forma de presentación). Mucha gente sin interés ni capacidad de concebir ideas del arte (es decir, de desarrollar una investigación sobre la naturaleza del arte) utiliza nociones como "autoexpresión" y "experiencia visual" para proveerse de un porqué como marco de trabajo que, sin embargo, se inspira básicamente en un "cómo".

Pero las obras que hacen hincapié en el cómo sólo conducen a una reacción superficial y necesariamente gestual frente a una determinada y particular elección formal, entre muchas posibles. Asimismo, semejante negación (o ignorancia) de la matriz conceptual del arte (su porqué) necesariamente culmina en una conclusión antropocéntrica o primitivista acerca de "prioridades artísticas" (3).

El artista del "cómo" confunde el arte con la artesanía, y subsiguientemente considera que la actividad artística es una respuesta a la pregunta "cómo construir". Su marco de referencia es un relato histórico externo, que sólo toma en cuenta las premisas de prácticas artísticas del pasado. Este ímpetu reaccionario nos ha legado una suerte de inflación artística involucionada.

En una palabra, la única diferencia real entre los artistas reactivos y los formalistas consiste en que los últimos creen que la práctica artística consiste en seguir de cerca la tradición del "cómo", mientras los reactivos creen que consiste en una interpretación "abierta" (y una subsiguiente reacción contra) el "cómo", no de la larga tradición del cómo, sino de la corta, directamente precedente, forma de construir. Pero las dos lecturas del "cómo", de formas más o menos sofisticadas, se limitan a problematizar características morfológicas, más que aspectos funcionales, de los enunciados de arte.

Enunciados artísticos que los periodistas refieren como manifestaciones de "antiarte", "earthwork", "arte procesual", etc., comprenden en gran medida lo que aquí he llamado "arte reactivo". Esta clase de arte apunta a mantener una relación con una noción tradicional del arte, y ser al mismo tiempo de vanguardia: uno de sus soportes es cuidadosamente emplazado en la arena material (escultura) y/o visual (pintura), lo suficiente como para mantener la continuidad histórica (4), mientras la otra se mantiene flotante, dispuesta a cumplir con nuevos movimientos y "rupturas". Una de las principales razones por las que semejante tipo de arte busca establecer relaciones con el repertorio de morfologías tradicional es el mercado. El apoyo económico pide "bienes" a cambio; y esto siempre concluye en una neutralización de la capacidad del enunciado artístico de ser independiente de la tradición.

En el análisis fino, enunciados artísticos de este tipo se confunden con la escultura o la pintura. Muchos artistas que trabajaban en contextos lejanos (desiertos, bosques, etc.) ahora traen a los museos y las galerías fotos de colores super estallados (pintura), o bien bolsas de cereal o de tierra, o incluso, en algún caso, todo un árbol con sus raíces (escultura). De este modo, el enunciado artístico se invisibiliza (5).

En su grado más estricto y radical, el arte que llamo conceptual es tal cosa porque se basa en una investigación sobre la naturaleza del arte. No se confunde, por ende, con la actividad de construir proposiciones estéticas, sino con la elaboración y el análisis de todas las implicancias de todos los aspectos del concepto "arte". Culpa de la dualidad implícita de percepción y concepto en la práctica artística previa, un mediador como el crítico resultaba útil. Pero este arte, el conceptual, anexa las funciones del crítico y torna innecesaria su mediación. El sistema artista-crítico-público existió porque los elementos visuales de la "construcción del cómo" le dieron al arte un aire de entretenimiento, con su correspondiente público. El público del arte conceptual, en cambio, se compone primariamente de artistas; lo que equivale a decir que no existe un público espectador por fuera de la participación creativa. En este sentido, el arte se convierte en algo tan "serio" como la ciencia o la filosofía, esferas que no tienen, tampoco, público alguno: lo que se hace en ellas resulta interesante o no de acuerdo al grado de información del que previamente se dispone. Por el contrario, el estatuto histórico "especial" del artista lo relegaba a la condición de sacerdote o hechicero del negocio del espectáculo (6).

Este arte conceptual, entonces, consiste en la investigación llevada a cabo por artistas que comprenden que su actividad no se limita a la factura de enunciados artísticos, sino que también incluye el examen de la función, sentido y el uso de todo enunciado artístico posible, y su colocación respecto del concepto del arte como término general. Asimismo, la existencia de un arte conceptual implica que la dependencia del artista hacia el crítico que deberá intepretar las implicancias de su trabajo y de su posicionamiento artístico, argumentando sus explicaciones, es una forma de irresponsabilidad intelectual o una forma altamente ingenua de misticismo.

El fundamento de esta idea del arte reside en la comprensión del estatuto lingüístico de todo enunciado artístico habido y por haber; sean contemporáneos o procedan de la historia, independientemente de los elementos empleados para su construcción.(7)

Admito, de todas maneras, que este concepto de un arte conceptual americano que hasta aquí propuse se encuentra férreamente enlazado con mi propio trabajo en tanto que artista. Sin embargo, he tratado de detallarlo, como he dicho, "en su grado más estricto y radical", respecto del cual existe consenso entre los conceptuales estadounidenses y británicos, al menos en lo tocante a los aspectos más generales de nuestras investigaciones artísticas, por muy distintas que puedan ser las "elecciones de herramientas" o metodologías empleadas para cada enunciado artístico.

Existe, también, un considerable espacio de prácticas entre este grado "estricto y radical" de conceptualismo y lo que anteriormente describí como arte reaccionario. Mi contribución como editor pondrá foco, preferentemente, en colaboraciones de artistas americanos más ligados al conceptualismo puro y duro, aunque la borrosidad de los límites entre uno y otro terreno tornará imposible, desafortunadamente, cualquier intento de purismo en este sentido.

(1) Uno entiende así la popularidad entre los críticos de movimientos tan necios como el expresionismo, y el desdén por artistas "intelectualizados" como Duchamp, Reinhardt, Judd, o Morris.

(2) Los artistas estadounidenses tienen la tendencia a disimular sus investigaciones como si quisieran permitir justificaciones extra-artísticas de su actividad. Creo que esto se relaciona muy estrechamente con el típico anti-intelectualismo básico de los Estados Unidos. Como dice John Sloan en The Gist of Art [New York, American Artists Group Inc, 1939], "en una sociedad de frontera como la nuestra, los artistas son como cucarachas de cocina: nadie los quiere, nadie los alienta, pero sin embargo siguen por siempre allí".

(3) En años recientes, los artistas se dieron cuenta de que el "cómo" es generalmente mercantilizable y que su proyección en el mercado (dependiente de su despersonalización) es directamente proporcional al grado en que el cómo funciona según un "porqué" construido como "pincelada personal".

(4) Y proveer a los economistas y políticos del arte algo en lo cual "invertir".

(5) Lamentablemente, muchos de estos artistas quieren reformar el sistema hasta el punto de que sus ideas se vuelvan aceptables, pero no lo suficiente como para arruinar sus chances de éxito profesional a la antigua usanza.

(6) Un aspecto de este problema es fundamental para la distinción entre artistas formalistas y reactivos que desarrollamos antes, y tiene que ver con el rol supervisor o incluso parental que los críticos desarrollaron hacia los artistas a lo largo del siglo XX, con la condescendencia institucionalizada, de parte del personal de museos y galerías, y también con la peculiar habilidad de los artistas para hacer pasar por romanticismo lo que no es más que corrupción intelectual y oportunismo.

(7) Sin esta comprensión, la "forma de presentación" del arte conceptual se convierte en una estilística remanida, y hay que decir que este tipo de arte conceptual comienza a verse cada vez en mayor abundancia.

Breves apuntes: arte, educación y variación lingüística

Volver

Traducción: Carlos Gradin

Los seres humanos no viven sólo en el mundo objetivo, ni tampoco en el mundo de la actividad social como se entiende habitualmente, sino que se encuentran en gran medida a merced del lenguaje particular que constituye el medio de expresión de su sociedad. Es sin duda una ilusión imaginar que uno se ajusta a la realidad sin recurrir, esencialmente, al lenguaje, y que el lenguaje es meramente un medio secundario para resolver problemas específicos de la comunicación o la reflexión. El hecho es que el "mundo real" se contruye en su mayor parte en los hábitos de lenguaje del grupo (...) vemos y oímos o experimentamos como lo hacemos debido, en gran medida, a que los hábitos de lenguaje de nuestra comunidad nos predisponen a optar por ciertas interpretaciones.

Edward Sapir

En el arte, los "medios de expresión" tampoco son muy distintos del lenguaje. Incluso si aceptamos la opinión extendida de que la historia del arte comenzó hace cientos de años (1), es posible observar que el "lenguaje" del arte occidental ha estado conformado durante largo tiempo por la pintura y la escultura. Hasta hace poco, se asumía que si alguien quería hablar en tanto artista tenía que hacerlo con el lenguaje "correcto". De esa manera, sabíamos que era un artista y que su trabajo era arte o pretendía serlo. Cualquier cosa que se hiciera debía hacerse dentro de ese lenguaje. Una razón de esto era la noción de que el arte se definía por sus características morfológicas. Esto significa que a la arena de la actividad artística se llegaba de manera arbitraria a través de las demandas de funciones principalmente no-artísticas. Esto es, dicho simplemente, por las necesidades decorativas de la arquitectura. En este sentido, una confusión aún más profunda surgía de la noción bastante extendida de un vínculo conceptual entre el arte, la decoración y el gusto.

En el arte anterior al periodo "moderno", la forma del lenguaje (language form) era portadora de "la representación de temas religiosos, el retrato de aristócratas, el acabado en detalle de la arquitectura", entre otros. El período moderno marcó el final de la invisibilidad del arte y los primeros pintores, cuando los escultores comenzaron a centrarse en el lenguaje del arte; ya no como un medio, sino como un fin en sí mismo. Aunque el arte siguió asociado al uso de la misma forma de lenguaje (pintura y escultura) era muy distinto del "arte" anterior, ya que la "condición artística" comenzó a identificarse particularmente con la forma del lenguaje en sí misma. Hasta hace diez años el periodo moderno realmente consistía sólo en esto, en la infinidad de usos del lenguaje del arte entendido como arte. Concentrarse en el lenguaje del arte era la manera inmediata de hacer arte y sólo arte, sin la confusión del tema de la obra o de una nueva forma de lenguaje que pudiera ser interesante por sí misma.

En los últimos años, los artistas se han dado cuenta de que su lenguaje tradicional se haya agotado y se ha vuelto irreal. Ya se deba a que sus orígenes se remontan en el tiempo hasta un mundo completamente diferente del nuestro, lo que hace que el viejo lenguaje, en tanto arte, ya no sea creíble o real, o bien se deba a que todos los "límites" han sido explorados, es difícil de saber. Ahora nos damos cuenta de que cualquier cosa puede ser arte. Es decir, cualquier material o elemento puede ser puesto a funcionar en cualquier sentido dentro de un contexto artístico. Y también nos damos cuenta de que en nuestro tiempo, la calidad tiene que ver con el pensamiento del artista, no con un fantasma inherente al objeto.

En el nuevo arte, de manera ideal, cada artista crea su propio lenguaje.(2) Esto era necesario para que el arte se convirtiera en una suerte de "ciencia pura" de la creatividad; el nuevo artista ahora no sólo debe construir nuevas proposiciones, sino hacer el intento de crear una idea completamente nueva del arte. Y sólo si lo logra habrá realizado una verdadera contribución individual.

¿Qué efecto tendrá este cambio en el arte sobre las necesidades educativas del artista? Sin duda es un cambio radical. Antes, cuando todos los artistas usaban el mismo lenguaje, era posible predecir qué herramientas usarían para desarrollar ese lenguaje. Dado que todos parecían saber, si bien no qué era el arte, al menos las formas que éste tomaría, era posible establecer una situación de enseñanza medianamente rígida, a la que todos los estudiantes serían sometidos por igual. Y se asumía que los mejores estudiantes eran aquellos que adquirían la información necesaria más rápidamente. Si miramos hacia atrás, podemos ver que no fue así como surgieron los mejores estudiantes en el periodo moderno. Incluso sin salirse de los confines del viejo lenguaje, la obra de los maestros modernos en sus primeras exposiciones era usualmente "fea", no parecía "arte" y solía ser objeto de burlas, y de acusaciones de fraude o de constituir una broma.(3)

Sin embargo, la mayoría de las escuelas de arte actuales se basan aún en los presupuestos heredados del siglo XIX, y la mayoría de los educadores se muestran incómodos o abiertamente hostiles frente a los estudiantes que no se interesan en las lecciones de gramática del viejo lenguaje. Incluso en aquellas escuelas que dan lugar a la experimentación en los últimos años, el tono con el que se enseñan los modos tradicionales del arte en los años inciales es un tono moralista- un tono que sugiere que el conocimiento de las técnicas de la pintura y la escultura es imprescindible para convertirse en un verdadero artista. Pero en realidad, los cursos de pintura y escultura son como estudios de historia del arte en un laboratorio. De hecho, estudiar pintura y escultura no es muy distinto de estudiar latín. El latín es útil como fuente de infomación (en especial para los historiadores) pero aleja a los jóvenes estudiantes de arte de la realidad en la que viven y piensan.

Aún así, si el "mundo real" es un mundo de libertad absoluta, en donde el artista no sólo participa del juego sino que también crea sus propias reglas, ¿tiene sentido el intento de mantener una institución de enseñanza para el artista? Creo que sí. Pero solo si el docente de arte puede separar el "arte" de la "historia del arte" con todo lo que eso implica. Ahora el rol más importante, si no el único, de la escuela de arte es concebir (metafóricamente) los cursos como "libros", y administrar la escuela como una "biblioteca". Los estudiantes ya son grandes y pueden explorar los "libros" y "leerlos" a su propio ritmo. Debería haber técnicos disponibles para los estudiantes que necesiten ese tipo de información específica, pero el rol del instructor de arte es permitir a los estudiantes conectar sus modos particulares de mirar con lo que resulta posible hacer. No puede decirle a un estudiante qué es el arte porque eso deberá decidirlo él mismo. Puede ayudarlo a no encerrarse ni quedar atrapado en prejuicios, y a reducir el tiempo perdido informándole sobre hechos conocidos acerca de su ámbito de actividad particular.

Sólo este tipo de atención individual podrá diferenciar a la escuela de arte respecto de la universidad normal. La mayor parte de la información podrá ser presentada a los grupos de estudiantes como se hace en las universidades, pero la capacidad de la escuela de arte de concebir a los estudiantes como pensadores individuales es lo único que la mantendrá vigente.

(1) No es mi caso. Incluso admitiendo ciertas excepciones notables, creo que el término general de "arte" aparece junto con el periodo moderno (por ejemplo, aproximadamente con Manet).

(2) O, con menor frecuencia, el artista acepta como propio un lenguaje creado recientemente.

(3) Esto se debe, desde ya, a que a menudo los elementos de una proposición artística carecen de sentido si se los separa de un entorno artístico.