Chris Ware, historietas de una Disneylandia desolada

Las representaciones de la tristeza y la melancoía en el cómic indie. Análisis visual de una genealogía imposible: de los paraísos animados del cine infantil a las letanías del under de fin de siglo.

Por Mariano Vilar

1. Animales y hombres

"La pena humana, durmiendo, no tiene forma.
Si la despiertan, toma la forma de quién la despierta
Alejandra Pizarnik

La imagen de la derecha corresponde a una viñeta de Quimby the Mouse, uno de los personajes principales de Chris Ware. La tira de donde fue extraída ocupa dos páginas enormes (35 cm por 28 cm) y narra lo que pareciera ser una anécdota autobiográfica: un individuo solo en la casa de su abuela, preocupado por su incapacidad para superar su muerte y obsesionado con conservar los detalles que recuerdan su existencia. Abajo figura otro extracto de una tira del mismo personaje, en la que se lo ve solo en su propia casa, en la eterna duda de qué hacer con el tiempo libre.

Aunque sin el vértigo modernista de otras tiras de Quimby -que más adelante comentaremos-, estas pequeñas piezas concentran muchos elementos recurrentes en la obra de Ware. Entre los más inmediatos figura una particular inflexión de la tristeza, casi siempre explicitada por pequeños detalles, símbolos de fracasos microscópicos. La casa vacía y el tiempo muerto son los elementos más recurrentes de Quimby. Y aunque en estas tiras no aparezca nadie más que él y la evocación de su abuela, en el tamaño diminuto del protagonista se lee también su carácter usualmente indefenso frente a cualquier exposición social. Por último, el estilo de dibujo sintetiza algunos de los recursos más frecuentes de Ware, combinando formas geométricas de gran simplicidad con colores planos y perspectivas simples.

Pero volvamos hacia atrás. ¿Quién es Chris Ware, y qué es Quimby the Mouse? Del primero podemos decir que es uno de los autores norteamericanos vivos más importantes dentro del "cómic indie" (entendiendo al menos por ahora que "indie" significa que no pertenece ni a Marvel ni a DC) o "alternativo", conocido sobre todo por Jimmy Corrigan: the smartest kid on earth, una novela gráfica, ganadora del Guardian First Book Award en 2001 (premio que hasta entonces sólo se otorgaba a novelas no-gráficas), entre otros. "Quimby" es, luego de Jimmy (1), su personaje más conocido, y protagoniza una serie de tiras de distinta naturaleza y extensión.

Quimby es también su personaje más proteico. Ser un ratón que camina sobre sus patas traseras parece ser su única característica inamovible. No es un dato insignificante sin embargo. Desde distintas perspectivas, Quimby puede referir al ratón Mickey (especialmente en tanto Ware juega continuamente con el estilo de los primeros dibujos animados), a Ignatz de Krazy Kat (de hecho Ware fue el encargado de diseñar las portadas de la última reedición de la obra de Herriman), o también al mucho más cercano en el tiempo, Maus de Art Spiegelman (quien descubrió a Ware y lo incluyó en la revista Raw). Y aunque no nos concentraremos en esto, no sería imposible incorporarlo en algún bestiario kafkiano.

Dentro del ciclo de relaciones de fuerza que suele representarse mediante la combinación de perros, gatos y ratones, Quimby ocupa un lugar particular, que en cierto sentido puede compararse con la posición de poder del ratón sobre el gato que Tom & Jerry hicieron tan popular. El gato con el que interactúa Quimby se llama "Sparky", y no es en realidad un gato entero, sino sólo una cabeza, prácticamente igual a la de otra referencia del universo animal de Ware: Felix the Cat.

La relación de Quimby con la cabeza de Sparky (que motivó una breve versión animada de Quimby) no se limita, sin embargo, a la lucha de ingenios que representaban una y otra vez Tom y Jerry, dominada por superpresencias domésticas. Quimby y Sparky, por sí solos, recorren toda la gama de la violencia, el abuso y la dependencia -incluyendo aquellas que se dan entre dueño y mascota-, particularmente en tanto se relacione con el amor. La portada de Quimby nos lo muestra abrazando a Sparky, dándole una bofetada, corriendo desesperado para buscarlo y luego llorando solo. En la contratapa Ware dice que en el libro se encontrarán: "Unnavigable compositions, awkward metaphores and ill-chosen subjects".

En el capítulo "La industria cultural" de La dialéctica de la Ilustración, Adorno denunciaba esta propiedad de los cartoons:

"Si los dibujos animados tienen otro efecto fuera del de acostumbrar los sentidos al nuevo ritmo, es el de martillar en todos los cerebros la antigua verdad de que el maltrato continuo, el quebrantamiento de toda resistencia individual, es la condición de vida en esta sociedad. El Pato Donald en los dibujos animados como los desdichados en la realidad reciben sus puntapiés a fin de que los espectadores se habitúen a los suyos". (Theodor Adorno, 1947)

Independientemente de la opinión que puedan provocarnos muchas de las esquemáticas observaciones de Adorno en este capítulo, no puede negarse que la satisfacción en la crueldad es uno de los móviles que mantienen en movimiento algunas de las caricaturas o comics que ya mencionamos. Itchy & Scratchy (o "Tomy & Daly" siguiendo la denominación en español a la que estamos más acostumbrados), parodiando a Tom & Jerry, siguen de cerca la lectura adorniana.

Pero ni Quimby ni el resto de la obra de Ware podrían entrar en este juicio. El juego formal de Ware (sus unnavigable compositions) no sólo nos arroja fuera de los lugares más estereotipados de la cultura de masas, sino que incluso nos coloca, muy frecuentemente, frente a páginas modernistas, verdaderos laberintos formales, como puede verse ahí abajo en uno de sus ejemplos más extremos.

Pero antes de continuar con este tema, ya que citamos a Adorno, bien podemos citar a Benjamin. Si bien "Experiencia y pobreza" es uno de sus textos más leídos, no todos recuerdan su comentario sobre Mickey Mouse:

"La existencia del ratón Mickey es ese ensueño de los hombres actuales. Es una existencia llena de prodigios que no sólo superan los prodigios técnicos, sino que se ríen de ellos. Ya que lo mas notable de ellos es que proceden todos sin maquinaria, improvisados, del cuerpo del ratón Mickey, del de sus compañeros y sus perseguidores, o de los muebles más cotidianos, igual que si saliesen de un árbol, de las nubes o del océano. Naturaleza y técnica, primitivismo y confort van aquí a una, y ante los ojos de las gentes, fatigadas por las complicaciones sin fin de cada día y cuya meta vital no emerge sino como lejanísimo punto de fuga en una perspectiva infinita de medios, aparece redentora una existencia que en cada giro se basta a sí misma del modo mas simple a la par que más confortable, y en la cual un auto no pesa más que un sombrero de paja y la fruta en el árbol se redondea tan deprisa como la barquilla de un globo." (Walter Benjamín, 1933)

La redentora facilidad con la que Mickey se relaciona con el mundo, que recuerda también a los infinitos recursos con los que el gato Félix solucionaba cualquier inconveniente, funciona como el negativo de Quimby (y de otros personajes de Ware), en donde lo aparentemente fácil se vuelve imposible, y los brazos y las piernas no se extienden hacia el infinito, sino que se rompen. La dimensión del final feliz -tan esencialmente disneylandiana en su carácter más extremo- está radicalmente excluida de cualquier aventura de Quimby y su teatro patético.

Ware no es el único que juega con esta simbolización invertida de la "redención" disneylandiana. Véase sino esta página de Maus de Spiegelman, en donde la ironía pasa precisamente porque ahí también los personajes son ratones, pese a que la historia narrada está en las antípodas de Mickey (en cierto sentido, la historia del posible nazismo de Walt Disney queda también en el fondo del pequeño comentario irónico de Spiegelman).

Sin embargo, apartándonos un poco de la cuestión del argumento y concentrándonos en lo simbólico, los procedimientos de Maus están realmente muy lejos de aquellos que utiliza Ware en la mayoría de sus historias. La representación de la "cadena alimenticia" en Spiegelman se basa en el esquema más simple posible: judíos = ratones, gatos = nazis, con el añadido de los norteamericanos = perros, y otras asociaciones más. El hecho de que narre precisamente uno de los pocos acontecimientos históricos en el que no hay dudas sobre el lugar de las víctimas y el de los victimarios quizás valida tal simplificación (que en muchísimos otros contextos hubiera sido más bien decadente).

El estilo de Ware, en cambio, tiene algo de jeroglífico, particularmente en las tiras de Quimby sin texto (no tanto en la que mostramos al principio de esta nota), narradas con un ascetismo casi violento, donde elementos aparentemente simbólicos (como por ejemplo, superhéroes con capa) se presentan como ya dados, sin explicación alguna, desnaturalizando el juego de referencias cartoonescas y mostrando, de una forma u otra, su carácter amenazador.

Siguiendo con el uso de lo animal, también es posible comparar a Quimby & Sparky con otra utilización de la fauna, muy relevante para la historia del cómic independiente: Fritz the Cat de Robert Crumb. Sin adentrarnos en el análisis de su obra (que ciertamente influyó en la de Ware, como él mismo reconoció en una serie de entrevistas para la TV francesa), los animales con los que interactúa el gato Fritz aparecen como símbolos de una determinada ambientación urbana propia del imaginario under (definido en gran medida por el mismo Crumb) y contracultural de los '60. El gato conserva su factor depredador y parte de su ingenio, pero también su aspecto callejero. En ese sentido, su uso está más cerca de la sátira social.

Probablemente no sea en el uso de las metáforas animales donde deban buscarse relaciones entre Ware y Crumb, sino más simplemente en la representación de lo cotidiano y de su desgaste. No hay nada "contracultural" en la estética de Ware (lo que lo diferencia no sólo de Crumb, sino de muchos otros que han seguido su estela dentro del cómic independiente), ni menos aún en sus personajes. Lejos de la sátira, la fascinación, o de la redención con que se alimentaban los hombres cansados, la estética de Ware está dominada por la compasión.

Y si bien los animales, en sus funciones inherentes, siguen apareciendo como símbolos, la naturaleza misma en Ware tiene una función muy particular, que se aparta asimismo de la naturalización de la sociedad que ha sido denunciada una y otra vez en Disney (y en los dibujos que criticaba Adorno). En Ware la Naturaleza tiene un aspecto contemplativo y cíclico, ajena a la violencia de las relaciones humanas. Ware es -como veremos a continuación con más detalle- un artista del miedo, pero su Naturaleza no amenaza.

2. Adultos y niños

En una tira publicada en The New Yorker (de donde extrajimos la imagen de arriba) , Ware ironiza sobre las fluctuaciones que existieron, a lo largo del siglo XX, entre el público esperable del cómic. En términos muy sencillos, sostiene que si antes éstos presentaban a adultos en situaciones infantiles, en los últimos años han tendido más bien a mostrarnos a infantes sometidos a preocupaciones adultas (el ejemplo arquetípico es Peanuts, que influyó directamente sobre Ware, y en lo nacional, Mafalda). Luego de proponer algunas explicaciones irónicas para este cambio (la era pos-nuclear dominada por frías comodidades, el resentimiento infantil de los dibujantes, etc.), se limita a dejar un casillero en blanco: "Comics are not just for ________ anymore".

Sin embargo, una obra como la de Ware está claramente enfocada hacia un público lector adulto, y ha recibido consagraciones -como el ya mencionado premio Guardian, y una exposición en el Museo de arte contemporáneo de Lyon centrada en su obra y la de otros 4 dibujantes- orientadas a obras de arte "serias". El término "novela gráfica" (sobre el que Ware ha ironizado alguna vez) tiene una de sus manifestaciones más claras en Jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth (de ahora en más, usaremos "JC" para referirnos a la novela y el nombre sólo para el personaje). Y sería posible afirmar que esa importancia dentro del género no está dada solamente por cuestiones de reconocimiento académico o mercantil, sino esencialmente porque una obra como JC expande el alcance del formato. Los recursos que maneja Ware -algunos de los cuales intentaremos describir-, que van desde el diseño minucioso de la portada al intercalado de una prosa extremadamente fina, conforman un objeto artístico realmente singular, polimorfo, alejado de cualquier otro cómic del que hayamos oído hablar.

Tal como en la pequeña tira que citamos arriba, en JC el cruce entre lo "infantil" y lo "adulto" está permanentemente explotado en todos los niveles. La novela narra simultáneamente la historia de Jimmy, un "lonely, emotionally-impaired human castaway" (según lo define el narrador en un breve momento de ironía), y la de la infancia de su abuelo, que gira alrededor del gran incendio de Chicago y de la Feria Internacional de Columbia de 1893, que ocupa los paneles centrales del cómic. Abajo reproducimos uno de los más hermosos.

Pero ¿qué es lo infantil y lo adulto?. En la pequeña tira de The New Yorker que acabamos de citar, el asunto no parece exceder a una serie de preocupaciones más o menos estereotipadas. En Ware no existe la "madurez", en el sentido de algo que se alcanza luego de una serie de dificultades, pero tampoco está el culto indiscriminado a la infancia como la edad de la alegría o de la imaginación (y apenas hace falta aclarar que estas son las dos vetas Disney por excelencia). El pathos de la mayoría de sus personajes (que podría ser interpretado, a veces con demasiada facilidad, como patología en el sentido clínico) implica más bien el sostenimiento continuo de una cierta tensión -sólo relajada por momentos contemplativos- entre deseos irrealizables (sexuales, violentos, románticos) y pánico social. Citando una canción de Silvio Rodríguez, en Ware vemos una y otra vez a un semi-niño asustado mirando a la gente.

Más que en la tira de New Yorker, algo de esta tensión irresuelta se expresa en uno de los falsos avisos publicitarios con los que Ware adorna sus libros -en este caso, la compilación de Quimby the Mouse (y que en algunos casos parecen ser el reverso de los avisos del ejército norteamericano en los cómics de DC).

Es poco usual, aun dentro del cómic "adulto", encontrar una visión tan descarnada de niños, niñas y superhéroes. Aunque sin el tinte irónico de esta tira, en JC se repiten los mismos elementos, la iniciación queda desplazada, reemplazada con cierta crueldad. Porque si bien no se puede decir que JC carece de ironía, la sensación que domina sus páginas es de tristeza (a veces, incluso excesiva). Lo infantil y lo adulto aparecen combinados en el gesto característico de Jimmy Corrigan (y su abuelo-niño), de llevarse la mano a la boca en una expresión de pánico. No es el tipo de pánico cartoonizado que podíamos ver, bastante seguido, en las tiras de Quimby. Es un miedo crónico y acéfalo, omnipresente. Ese miedo es el ritmo del cómic, aquello que detiene los instantes entre cuadro y cuadro, alejando a las personas y a las cosas y poniéndolos en perspectiva, o fuera de ella: ciertos personajes en JC nunca aparecen completos, sólo recortados.

En el mundo diseñado por Ware los objetos están bien definidos por líneas precisas y colores planos: no hay mezcla, casi no hay contacto. Las personas y las cosas se recortan de su contexto y empiezan a funcionar, por analogía, fuera de él. Así, circulan las lámparas, los duraznos, los hombres disfrazados, arrastrando asociaciones infantiles o souvenirs de los muertos. La organización de la fantasía en Ware está dominada por la permanencia y la repetición de elementos discretos, nunca por su mezcla. No es casual que los libros vengan con figuras recortables e instrucciones para armar maquetas.

Así como comparamos el uso de algunos símbolos con otros autores célebres del cómic independiente, sería posible contrastar la representación de la tristeza como aparece en Ware y en otro referente contemporáneo, Daniel Clowes. Clowes publicó entre 1993 y 1998 un nuevo clásico del género indie titulado Ghost World (en la misma editorial que JC y Quimby the Mouse, Fantagraphic Books), que narra nada menos que las pequeñas peripecias de dos chicas adolescentes más o menos hipsters atrapadas en la decisión de continuar con estudios universitarios, salir con chicos, etc. Quizás lo más interesante de leer ahora Ghost World es comprobar hasta que punto la comedia indie hollywoodense que viene ofreciendo sus frutos maduros en los últimos años (por ejemplo, con la ganadora de Oscar a mejor guión de 2008, Juno) ya había sido desarrollada con bastante más honestidad con una década de anticipación. Ghost World tuvo su adaptación cinematográfica en el 2001.

La vida del joven urbano (o en muchos casos, suburbano), usualmente sin gran poder adquisitivo y atravesado por contradicciones más o menos esperables es sin dudas uno de las grandes trends del cómic indie. Pero nada de esto aparece en Ware. Su tristeza proviene de universos tan diferentes al de Clowes como sus personajes. La centralidad de la juventud y su desacomodo generacional está por fuera de las preocupaciones estéticas de Ware, más ligadas a ciclos contemplativos de largo alcance, donde lo moderno queda desenfocado. Por eso, es inerme a la banalización de la sensibilidad indie. Los personajes de Ware, salvo contadísimas excepciones, no tienen nada interesante que decir. La mayoría son como piedras. Pero como ya dijimos, Ware concentra nuestra atención en sucesos mucho más pequeños. Quizás lo más característico de Jimmy Corrigan: the smartest kid on earth es precisamente los cuadros sin texto ni movimiento, pausas por lo general incómodas que puntúan todas las acciones de sus personajes. El tempo es en este caso la ausencia de ritmo social, el alargamiento incómodo de los instantes nulos.

Aún cuando narra, como en JC (o como en una de sus tiras menores, Tales of Tomorrow), acontecimientos de distintas épocas históricas, hay algo profundamente estático en la obra de Ware, una serie de recurrencias horizontales que remiten, por lo general, a un mundo un poco anterior al actual (incluso un poco anterior al de su infancia). Una de las páginas de JC, aparentemente desconectada de la trama, ofrece una serie de figuritas recortables con pequeñas inscripciones atrás, mostrando paisajes de pueblos norteamericanos. Recuerda un poco a una obra célebre de Robert Crumb en la que aparecían postales de una perspectiva similar, pero con un propósito distinto: narrar la historia de Estados Unidos (sin palabras) y ofreciendo una serie de futuros posibles. En cambio, los cuadritos de Ware nos muestran siempre el mismo paisaje, con variaciones mínimas.

3. Diseño

Aparte de otras figuras recortables (entre las que se destaca una maqueta llamada Théâtre Patéthique) Quimby the Mouse incluye elementos todavía más sofisticados, como una serie de cuadritos que puestos en secuencia darían como resultado una pequeña película. Puede verse en flickr (http://www.flickr.com/photos/vindog/3332909819/) el resultado del montaje realizado por algún aficionado. También incluye instrucciones aparentemente realistas para construir una cabeza de gato (Sparky) robot en una vitrina, tal como puede verse en la imagen de la derecha.

Toda la obra de Ware está en función del trabajo manual, frecuentemente obsesivo, del diseño. Sus libros están enteramente diseñados por él, con un detallismo casi microscópico. Los formatos son extravagantes también: Las páginas de Quimby the Mouse son de 35 cm x 27.5 cm, las de JC, de 25 cm x 17 cm, y la serie de The Acme Novelty Library viene cargada de un diseño que bordea con lo lujoso (aunque su precio no excede por lo general los US$20). En este sentido, pese a la simpleza de algunos de los diseños de Quimby, la obra de Ware se diferencia mucho de la mayoría de los webcomics (como XKCD por citar un ejemplo extremo). Al respecto, Ware ha dicho en una entrevista que busca que sus libros tengan el mismo nivel de complejidad que el mundo que los rodea. Este es posiblemente su impulso más modernista.(2)

El cuidado con el que trabaja sobre el formato y la tipografía (además del dibujo, obviamente) se corresponde con el nivel de autoconciencia (con su ocasional veta ironíca) con el que narra sus historias. La prosa de Ware puede ser extremadamente literaria, con un estilo sentencioso que podría recordar a Hawthorne. Algunos ejemplos:

"While a genuinely fatherly gesture / and a truly dramatic manner by which to terminate one's paternity / such boldness on my father's part only finds its way in the recurrent and abbreviated simbology of my dreams" (JC)

"In your face I see not the hard marble of an aging businessman but the sad features of a nine-year-old-boy, and in my heart, I feel the same. Thus, please accept this drawing as my gift, an aknowledgment that suffering and solace are not universal, but human symptoms; I hope you like it on its own terms, or able to sell it and buy something that you like, instead" (Dick Public, una tira de la Acme Novelty Library)

Este aspecto literario, no demasiado habitual en comics de ningún tipo (aunque otro ejemplo de su utilización bien podría ser David Boring, del ya mencionado Daniel Clowes), se complementa en Ware con un trabajo minucioso y constante sobre la tipografía, a veces más determinante en sus páginas que los mismos dibujos.

Una curiosidad de los trabajos de Ware es que aunque se desplieguen como diagramas electrónicos, abriendo información de distintos planos mediante un intricado sistema de flechas y subcuadros, su diseño es puramente artesanal. Sólo los colores son agregados posteriormente por computadora. La perspectiva isométrica que utiliza frecuentemente -como en la tapa de The New Yorker que aparece acá abajo- es por momentos muy similar a la que utilizaban los videojuegos antes del desarrollo del 3D.

Resumiendo un poco lo que hemos visto, puede decirse que la obra de Ware combina una complejidad microscópica con un espíritu contemplativo casi oriental. Los colores planos, los bordes bien definidos y las infinitas pausas en las que se fragmentan sus historias contribuyen a este último efecto. No es casual que en la historia de Jimmy Corrigan haya una obsesión por los duraznos, nunca explicada, pero que puede relacionarse con la recurrencia que tienen en la poesía china. La naturaleza con sus hojas otoñales -que Ware parece disfrutar especialmente como dibujante-, y sus ciclos nevados podría responder al mismo esquema, así como las numerosas ocasiones en las que Ware elige no afirmar ni negar, dejándonos con una linea de puntos o una red de opciones horizontales.

No ahondaremos en la construcción de la "figura de autor" de Ware, que es exactamente el estereotipo de artista gráfico depresivo y nostalgioso. En una de sus obras más recientes, Rusty Brown -mucho más parecida a JC que a Quimby the Mouse-, Ware aparece como un personaje secundario. Abajo puede verse su imagen.

(1) Hubo un pequeño episodio que hizo a Jimmy Corrigan parcialmente conocido, ya que uno de los diseños de Ware de este personaje es muy similar a Stewie, el bebe parlante de la serie animada Family Guy. En Internet se pueden encontrar distintas acusaciones de plagio al respecto.

(2) Tomado de una recomendable entrevista realizada por la BBC: http://www.bbc.co.uk/dna/collective/A5760812

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