Perspectiva del cono invertido

1971: el Museo Guggenheim censura a Hans Haacke, dando pie a una colorida polémica entre Joseph Beuys y Marcel Broodthaers. Los argumentos en juego, reconstruidos y ponderados en un libro reciente, despiertan interrogantes sobre la responsabilidad, la educación y la política en el arte contemporáneo

Por Fernando Sucari

Al encontrarse fuera de la recomendación o la imposición que el estudio de una materia genera desde cualquier cátedra universitaria, un aficionado entra en la librería con la conciencia de estar buceando un poco a ciegas, cargando simplemente con su propio (amplio, reducido) bagaje. Básicamente, quiere leer, informarse, quiere saber qué se dice sobre los artistas y cómo: está curioso. Hace un paneo simple a la sección de arte de una librería normal y encuentra numerosos libros de estilo monográfico, con una calidad de edición variable, usualmente con copiosas reproducciones y textos (¿cómo llamarlos?) someramente informativos, de marcado corte anecdótico-biográfico, agrupados por editorial. También encuentra libros de teoría estética, con presupuestos en general opuestos: puro texto y alguna otra imagen aquí y allá. Quizá elija e invierta en un libro de un artista que le gusta, quizá de un artista que le interesa pero conoce poco o, por qué no, alguna edición especial que toque algún tema específico y que probablemente aglutine a varios artistas.

Sabemos algo sobre la relación entre imagen y texto por Magritte, por Art & Language, por los diarios, por los comics. Arthur Danto hace foco en esta relación al comienzo de su ensayo La transfiguración del lugar común y propone el ejemplo de un mismo cuadro enteramente rojo con diferentes títulos: La Plaza Roja, Cuadrado Rojo, Los israelitas cruzando el Mar Rojo, El ánimo de Kierkegaard, Nirvana, etc. ¿Qué quiere decirnos con esto? El texto altera la manera en que percibimos la imagen. Propone, sugiere, niega, vincula, dirige. Un mismo cuadro rojo puede referirse al estado de ánimo de un filósofo, a un hecho histórico o sólo a sí mismo al verse tocado por un cúmulo de palabras.

Entonces, ¿por qué será que las muestras tienen textos? ¿Por qué se escriben textos sobre artistas? Lo pregunto de un modo inocente, fuerzo la inocencia de la pregunta y pido incluir tanto las respuestas precisas, concretas, como las dubitativas, difusas. Los textos refuerzan, proponen, sugieren, trazan caminos paralelos, analizan la obra. Y pueden alterarla tanto como los títulos al cuadro rojo. Construyen puntos de apoyo que se pueden volver fundamentales a la hora de estimular al espectador.

Incluso, dando un paso más, ¿cómo se estudia un artista? ¿Cuáles son los textos a los que vale la pena acercarse para estudiarlo, si es que buscamos algo más de lo que vemos? Los artistas se apropiaron del texto durante este siglo, lo usaron, lo incorporaron a ese campo cada vez más amplificado de las obras de arte. Produjeron textos independientes de sus obras y produjeron obras con textos y, también, textos que eran obras. En algún momento, las imágenes (o mejor, las obras) empezaron a ser pensadas como artefactos, dejaron de ser transparentes, se volvieron opacas. El arte empezó a ser analizado como fenómeno social, como metodología; empezó a pensarse el papel que ocupa en una sociedad como utilidad, como devolución. ¿Acaso no se produce para que un piense, sienta y lo hable, lo comente, lo escriba? Se articulan discursos, se generan argumentos, se chusmea, se interpreta.

Joseph Beuys The Reader es un libro editado en el 2007 por Claudia Mesch y Viola Michely. Para arriesgar algunas ideas que surgen de la lectura del mismo (en particular de uno de sus artículos) resulta útil presentar antes una breve descripción.

La intención de la publicación se manifiesta desde la introducción: reabrir una discusión sobre Beuys y su obra y divulgar textos sobre el artista en idioma inglés. Tiene un estilo editorial antitético al de Taschen: 300 páginas ocupadas con una veintena de textos de diferentes autores y sólo algunas pequeñas reproducciones esporádicas y pequeñas. El prefacio de Arthur C. Danto (aquí de nuevo) habla de la sensibilidad contemporánea marcada a fuego por tres figuras: Warhol, Duchamp y Beuys. Pero a la vez señala cómo ve a este último relegado en los análisis e ilustra con ejemplos la influencia que tiene sobre otros artistas o agrupaciones posteriores. En la introducción las editoras redundan en esta comparación entre Warhol y Beuys, refiriéndose especialmente al uso que realizan de los medios masivos. Mientras que Warhol investiga los mecanismos de la imagen mediática, Beuys utiliza y confía en los medios para hacer llegar sus mensajes de cambio social. Así, Beuys sería un moderno y Warhol, un post moderno.

Los textos compilados en el libro no fueron realizados para esta publicación, ya existían con anterioridad y sólo fueron seleccionados por las editoras. Eso también marca una distancia con la mayoría de los libros dedicados a un artista, donde por lo general hay un solo punto de vista. Sucede que con Beuys ya había material suficiente como para ser compilado y puesto en diálogo y así justificar la edición. Los textos valen la pena por sí mismos pero ganan en la lectura consecutiva, coral.

Las editoras decidieron distribuir los artículos en seis secciones tituladas con la intención de brindar arcos temáticos. En la primera de estas secciones -Beuys y sus contendientes- se vincula a Beuys con Duchamp, Haacke, Lee Byars y Broodthaers. Allí podemos encontrar el texto Beuys, Haacke y Broodthaers, de Stefan Garmer, del que nos ocuparemos a continuación.

El artículo comienza relatando las razones por las que el museo Guggenheim decide cancelar la muestra de Haacke en 1971. La decisión de Haacke de incluir dos documentos sobre propiedades inmobiliarias en Manhattan y de realizar una extensa encuesta a los visitantes del museo sobre política, datos personales, vínculos con el mundo del arte, etc. lo llevó a recibir una carta de Thomas Messer, director del museo. El texto cita una parte de la misma que incluimos también aquí:

Siguiendo nuestros estatutos, hemos mantenido consistentemente la política de buscar objetivos estéticos y educacionales que sean autosuficientes y no tengan motivos ocultos. En este terreno, los miembros del consejo de administración Establecimos una pauta de acción que excluye el compromiso activo con fines políticos o sociales determinados. Está sobreentendido, en esta conexión, que el arte puede tener consecuencias políticas o sociales, pero creemos que tales consecuencias son favorecidas de manera indirecta por la fuerza ejemplificadora y generalizadora que las obras de arte pueden ejercer en el ambiente, y no, como usted propone, mediante la utilización medios políticos para alcanzar fines políticos, sin que importe cuán deseables puedan aparecer en sí mismos. En otras palabras, sostenemos que, mientras que el arte no puede encerrarse en límites arbitrarios, nuestro rol institucional sí es limitado. Consecuentemente, funcionamos dentro de esos límites, dejando a otros aquello que consideramos fuera de nuestra competencia profesional.

Estas palabras de Messer para Haacke y las actitudes asumidas por Broodthaers y Beuys posteriormente le sirven de puntapié a Garmer para pensar cómo la política institucional determinó el trabajo de estos artistas. El museo exige que el artista ocupe el rol que supuestamente le corresponde y a la vez que se respete la neutralidad de su espacio. Broodthaers entiende que se ha coartado la libertad de trabajo de Haacke a la hora de elegir los medios que considera más adecuados para su trabajo y que la postura pretendidamente neutral del museo en realidad implica un problema político de fondo: el concepto idealista de la autonomía del arte, la separación entre la esfera artística y la esfera social. Broodthaers decide solidarizarse con Haacke y retirar sus obras de una próxima muestra a realizarse en el Guggenheim, de la que también iba a participar Beuys, quien hace caso omiso de la situación. Broodthaers, disconforme con esta omisión, escribe una carta a Beuys pero la presenta como una carta encontrada, que habría escrito Jacques Offenbach a Richard Wagner y que él simplemente habría encontrado. En esta ficción, Offenbach representa a Broodthaers y Wagner a Beuys. Queda aclarada la falsedad del documento cuando dice:

El Rey Luis II ha expulsado a Hans H. de sus castillos. Su Majestad te prefiere a ti por sobre este especialista en composiciones para flauta. Podría entenderlo si fuera un asunto de elección artística. Pero, ¿no es el entusiasmo que Su Majestad muestra por ti una elección política también? Espero que esta pregunta te perturbe tanto como me perturba a mí. ¿A qué fines sirves, Wagner? ¿Por qué? ¿Cómo?

Garmer entiende la analogía que plantea Broodthaers, la amplifica y la analiza de acuerdo a los discursos de los dos artistas y de los dos músicos. Wagner (representando a Beuys) es presentado como aquel que cree en el poder del arte y busca atacar problemáticas sociales con propuestas estéticas. Offenbach (como Broodthaers), en cambio, es visto como aquel que buscaba subvertir el mismo producto que vendía (la opereta), con una idea más clara de las posibilidades y alcances reales del arte. Así, el belga comprende cabalmente la relación entre la obra de arte y el contexto en el que es exhibida (lo que hay de político en ese vínculo) y logra ponerla de manifiesto con su obra. Por otro lado, el alemán pretende sostener un vínculo estrecho entre arte y política, pero es ciego ante la problemática contextual y resulta así, en definitiva, inoperante en ambas esferas (1).

No iremos mucho más allá con Beuys The Reader. Queda en manos del lector el acceso al libro (2). En realidad, este muy breve resumen fue hecho para pasar en limpio algunas ideas.

Como comentan las autoras en la introducción del libro, "Beuys se hizo famoso como un artista que también reclamaba el rol de político". Entonces la primera cuestión en la que nos detendremos es este vínculo entre arte y política. Cuestión que ya mencionamos en números anteriores de la revista con los casos de Oiticica, Kosuth, la muestra Information o la actividad de grupos de arte políticos. En todos estos ejemplos la política tiene un lugar importante dentro del discurso de los artistas, que eligen diferentes vías de abordaje de acuerdo al lugar donde viven, a las condiciones en las que viven y a las posibilidades que tienen. Quizá uno de los aciertos de la postura crítica elegida por Garmer está en poner el foco en la efectividad de las prácticas que se eligen para sostener un discurso artístico-político. Así, Beuys es tomado como ejemplo de un artista que entendía la importancia de tener un pensamiento político, pero no veía que ese pensamiento naufragaba al operar sin reconocer los condicionamientos que existen dentro del universo artístico. Garmer piensa en Benjamín para sostener su argumento: "Un artista comprometido está llamado a mostrar más que mero partidismo: una reflexión sobre las condiciones en las que produce debe ser parte de su proyecto artístico."

Apropiarse de esta idea, más allá de Beuys o Broodthaers en particular, es interesante, ya que lo político –como tópico- muchas veces forma parte de nuestra conversación diaria sobre arte cuando criticamos una muestra o cuando hablamos sobre las obras. Se nos aparece como tema de las obras, como intención de las mismas, como un punto de vista para criticarlas. De la lectura de Garmer surge que pensar la política de una obra de arte no es una tarea tan fácil. Primero porque, como vemos en el caso de Beuys, lo que en un primer acercamiento parece manifiestamente político, puede serlo menos que algo a priori menos frontal (3). Dicho de otra manera: un artista puede calificar su obra como política pero resultar tan bienpensante como inoperante y utilizar el tópico sólo como apología de sí mismo o de la obra. Segundo, tenemos que pensar que lo que hay de político en las obras depende mucho del momento y del contexto en el que se vive y no tanto de un discurso a + b = c (4). Es por esto que, en todo caso, lo importante sería detenerse a pensar si la obra resulta importante para ese momento, cómo opera dentro de las reglas del juego de ese momento y de ese lugar en particular.

De esto se desprende otra cuestión entonces (la segunda): pensar las diferencias entre el medio artístico al que le hablaban estos artistas y el nuestro. La cuestión institucional de la que se ocupa el texto de Garmer, ¿se ha tratado en el arte argentino? ¿De qué manera? ¿Cuán relevante es para una perspectiva Argentina o latinoamericana? Anotamos como valiosa la idea de hacer visible la estructura que construye el aparato cultural. La pregunta a realizarse entonces sería si existe aquí tal estructura, cómo se construye y qué tendría de criticable. Y al buscar responderla quizá aparezcan diferencias históricas, sociales, económicas. Por ejemplo, artistas que directamente operaron (y operan) por fuera de estos marcos no por criticar esos condicionamientos sino por falta de opciones. Artistas que generaron (y generan) conocimiento, subversión, reflexión, placer, actividades, crítica, sin ese entorno museístico que pone en el tapete Broodthaers.

Y entonces, de aquí surge la tercera (y última) cuestión: cómo pensamos o entendemos la escena artística, cómo queremos que se desarrolle. ¿Es un espacio de libertad? ¿Un espacio de crítica? ¿Un espacio de expresión personal? ¿Es una respuesta a una necesidad social? ¿Una carrera? ¿Una manera de señalar problemáticas? Cabría preguntarle a los artistas cómo ven esta cuestión. Pero más allá de la estadística quizá la última pregunta que se impone es la de si el arte sigue siendo necesario, para quién y cómo.

(1) Para las lecturas críticas que realiza de la relación entre arte y política que propone Beuys (y que Broodthaers ataca vestido como Offenbach) Garmer utiliza el concepto de Marx del fetichismo de la mercancía. Garmer dice: "La magia de la obra de arte recuerda el fantasmagórico atractivo del fetiche: en vez de contrapesar su atractivo, la obra de arte imita a la mercancía. Como la mercancía, se la adora porque el trabajo, la sociedad y la historia que la produjo se ocultan detrás de sus efectos espectaculares. La ideología estética de Wagner lo privó de darse cuenta la relación entre su práctica y la fetichización de la mercancía." Vale la pena poner en perspectiva este pasaje de Garmer con los textos publicados anteriormente en esta revista sobre este concepto tan utilizado de Marx.

(2) Utilizando el contacto de la revista pueden solicitar el libro y una traducción al español del capítulo del que nos ocupamos aquí.

(3) Garmer explica esto poniendo como ejemplo negativo a las obras de Beuys Gundfana of the West - Genghis Khan´s Flag o un objeto que detallaba el programa social de su Organization für direkte Demokratie durch Volksabstimmung (Organización para la Democracia Directa a través del Referendum). Estas obras eran caracterizadas como políticas por Beuys por su mensaje pero fueron exhibidas en el mismo Guggenheim que proscribió a Haacke. En cambio, Broodthaers en lugar de alimentar el mercado con el llamado arte político, que mantendría la creencia ilusoria en el poder del arte, mina esta confianza en el arte a través de estrategias de afirmación irónica.

(4) En este sentido podemos recordar una frase de Kosuth que decía: el rol del artista puede ser visto como inherentemente político dado que nuestra realidad social está mediada por nuestros supuestos culturales. De lo que podemos extraer que obras sin un contenido político explícito pueden tener esa finalidad.

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