Poderes en juego: el auge del cine de superhéroes
De los cómics al imaginario indoeuropeo y cristiano. Democracia y chivos expiatorios. Los héroes en manos de una sociedad en crisis, y viceversa.
Por Mariano Vilar
-You're just jealous, because I'm a genuine freak and you have to wear a mask!
-You might be right
Diálogo entre el pingüino y Batman en Batman Returns de Tim Burton (1992)
1. Nuevo comienzo
La primera década del siglo XXI se acerca a su fin, y es bastante fácil ver cuál fue, en términos de cine mainstream, su apuesta más fuerte: las películas de superhéroes. Desde X-men de Bryan Synger (2000) hasta el reciente estreno de Watchmen (2009), vimos pasar por la pantalla una enorme cantidad de personajes mayores y menores de Marvel y DC -con predominio cuantitativo de los primeros-, a los que se sumaron algunos otros menos conocidos.
Ciertamente, no se trata de un género nuevo, ni mucho menos. Suele considerarse la miniserie de 12 capítulos Adventures of Captain Marvel (conocido también como Shazam), de 1941, como la primera adaptación de un cómic a la pantalla, pero más popularmente es la primera Superman con Cristopher Reeves (1978) la que abrió el camino. La saga se continuó en los '80 con Superman 2 (1980) y 3 (1983), y en 1989 Tim Burton dirigió su histórica Batman, abriendo otra franquicia, ya pensada para un público más adulto y menos naif. La estética burtoniana, reprocesada y finalmente abaratada, dominó los intentos fallidos de continuar el género en los '90. En 2000, con Superman olvidado y Batman desprestigiado, Marvel tenía el camino abierto para lanzar sus superproducciones: primero X-men (2000), luego Spiderman (2001) -pasando por algunos intento fallidos como The Punisher y Daredevil- renovaron el género y establecieron récords de ventas en un momento en el que las salas de cine empezaban a sufrir la presión de los DVD y de la industria del videojuego. Finalmente, observando el éxito de sus rivales, DC renovó sus clásicos con Batman Begins (2005) de Cristopher Nolan y Superman returns (2006), del mismo Bryan Synger. En 2008, Batman: the Dark Knight quedó en el segundo puesto en la lista de películas más exitosas de la historia, justo abajo de Titanic.
Esta es, en resumen, la gran historia. Por supuesto que no se agota ahí. Existieron películas basadas en las versiones televisivas de algunos de estos personajes, como la Batman con Adam West (1966), o la olvidada Captain America -estrenada directo en video- de 1990. Además, podemos seguir ensanchando el rango de la categoría de "películas de superhéroes" mucho más allá, saliendo de los personajes más conocidos de los cómics y entrando en clásicos como Indiana Jones o en el cine de artes marciales. La relación entre heroísmo y cine de acción es tan obvia como integral, al punto de que es difícil encontrar ejemplos en los que ambas cosas se den por separado, siendo que la acción estrictamente colectiva no es algo frecuente en las producciones de Hollywood.
En este artículo nos centraremos sin embargo en las figuras tomadas del mundo del comic, tanto para referirnos a la dinámica de la transferencia entre estos y el cine, como para analizar algunos de los tópicos centrales que reaparecen en las últimas producciones.
2- Tierras Infinitas
El análisis del mito de Superman realizado por Umberto Eco (que forma parte de Apocalípticos e integrados) es una referencia casi obligatoria para cualquiera que desee referirse a los superhéroes como fenómeno de masas. No vamos a detenernos a reseñarlo, pero podemos tomar algo de su punto de partida, es decir, de la comparación entre los mitos grecolatinos y la estructura temporal del cómic. Eco señala acertadamente que la mayor diferencia que podemos encontrar entre Hércules y Superman, o entre Ulises y Batman, es que los primeros pertenecen a ciclos ya cerrados, con un principio y un final por todos conocido (aunque siempre puedan agregarse cosas en los intersticios), mientras que los personajes modernos, tal como algunos héroes folletinescos del siglo XIX, pueden y deben continuar teniendo aventuras nuevas cada mes. La paradoja consiste en que, aún así, los héroes deben mantenerse siempre idénticos a sí mismos, como si sus acciones no los consumieran. Esta estructura temporal implica que tampoco pueden intervenir de forma definitiva en el mundo. Si bien ahora que la "Edad de Oro" y la "Edad de Plata" del cómic terminaron hace tiempo sabemos que las cosas son un poco más complejas, sin embargo, no contradicen definitivamente la mayoría de las hipótesis de Eco (1).
La existencia de una continuidad en el universo del cómic es un tema lo bastante intrincado como para merecer un análisis independiente, y sin duda ha sido el motivo de una enorme cantidad de extensos artículos de wikipedia. Pero sabemos que en relación a los comics, las películas son discursos secundarios, adaptaciones realizadas con diversos grados de infidelidad. Por eso mismo, tienen una ventaja obvia, muy aprovechada -con resultados variables-, y es que pueden resetear la historia del superhéroe sin necesidad de complejas explicaciones o universos alternativos. Y si bien es cierto que al discontinuar los acontecimientos, las películas enfatizan libremente aquella "temporalidad onírica" del eterno presente señalada por Eco, al mismo tiempo devuelven al superhéroe al universo del consumo masivo, de la "cultura de masas" que los especialistas de cómics habían dejado atrás con sus clubes y sus tecnicismos. Así, la continuidad siempre amenazada y siempre al borde del imposible del universo del cómic, es reemplazada por la lógica de las franquicias, donde la proliferación está delineada por los aspectos naturalmente triviales de los bienes de consumo masivo, como la disponibilidad de determinados actores y el éxito de determinadas fórmulas. No se trata por supuesto de decir que la industria del cómic sea totalmente ajena a factores como estos, pero su público configura sus demandas de forma bastante diferenciada.
Esta diferencia explica también las numerosas objeciones provocadas por las adaptaciones. El reciente caso de Watchmen cargó, ya desde antes de su estreno, con todo el peso de esta dificultad. Y viendo el resultado, no podemos decir que los temores de los fans de Alan Moore hayan sido totalmente infundados. Al tratarse de la adaptación de un cómic en particular y no de una reconfiguración basada en un personaje, se vuelven más evidentes las consecuencias del mal uso del material, ya que todo lo que podría defenderse de la película es lo que logra mantener del cómic, mientras que el plástico de las coreografías y la falta de rigor narrativo es aportado por la dirección (2). Se puede señalar que el problema de trasladar el montaje del cómic al film resulta especialmente complejo para Watchmen, en tanto el manejo de los tiempos narrativos en el cómic está focalizado en los distintos feedbacks que experimentan los personajes (un montaje introspectivo), mientras que el montaje habitual del cine de acción se centra en la oposición entre el mundo de los héroes y el mundo de los villanos. La última Batman es especialmente clara en este sentido, al punto de que la historia de Harvey Dent termina siendo el espacio de enfrentamiento de ambas fuerzas, que finalmente se juntan en el rostro bifronte del personaje (aunque con obvio predominio del mal). Al querer trasladar al cine el montaje introspectivo la película de Watchmen falla en presentar un argumento bien construido. Y si a esto le sumamos el otro desafío para una adaptación de planos inmóviles a secuencias vivas, es decir, la representación del movimiento, la estilización masiva llevada a cabo por Zack Snyder resulta especialmente chocante.
El lector de cómics, aun si es un poco snob, tiene razones para mantener una cierta distancia, particularmente porque las películas de superhéroes actuales hacen pocas concesiones a la dinámica específica del "cómic moderno", y simétricamente carecen de ese encanto coleccionable de la Edad de Oro. Pero la existencia de un depósito verdaderamente considerable (más de 70 años en el caso de Superman) de historias narrables en una época en que Hollywood se arroja casi indiscriminadamente sobre lo primero que encuentra (videojuegos, viejas de series de animé, novelas de Saramago, etc.) no puede ser despreciada, especialmente si admitimos que, una vez borrado del mapa el problema de la continuidad, hacer una película de superhéroes en muchos casos no parece requerir más que una inversión en imágenes generadas por computadora y un elenco mediocre, con la seguridad de que la franquicia podrá continuarse indefinidamente si las ventas lo avalan.
Quizás sea fantasear demasiado pedir hoy por hoy que algún director (o guionista) haga algo distinto con el material del que dispone, y salga de los esquemas de acción clásicos que por ahora dominan íntegramente todas las adaptaciones de héroes del cómic. Es una lástima (y también es sintomático) que en la reciente Watchmen se hayan suprimido las escenas en las que se presenta la interacción alrededor de un puesto de diarios, porque era en gran parte por escenas de ese tipo que en el cómic original se podía presentar verdaderamente una imagen urbana no limitada al enfrentamiento entre el Bien y el Mal.
3. Polaridad
Ahora que ya señalamos algunos elementos característicos de la transferencia cómic-cine, podemos preguntarnos por la forma en que el renacimiento de los superhéroes en la última década se relaciona con un contexto más general. Dentro del extenso abanico de cuestiones suscitadas habitualmente por la figura pop de los superhéroes, en los siguientes apartados nos concentraremos en un aspecto particular: el uso y la representación de la fuerza.
En el artículo sobre Faretta publicado en el número anterior, nos referimos brevemente a la tríada de Dumezil sobre el imaginario indoeuropeo, que divide la cultura en tres esféras diferenciadas: la administración de lo sagrado (que incluye la soberanía), el uso de la fuerza física, y la fecundidad o producción. Faretta sostenía que gran parte del primer cine norteamericano estaba centrado en el segundo elemento, mientras que la función de la soberanía y la producción hicieron su entrada con Citizen Kane y la "primera autoconciencia" (3).
Indudablemente, las películas de superhéroes están relacionadas con la función de la fuerza en primer lugar, y focalizan en el exceso de poder de unos pocos en un mundo regido por las pequeñas leyes de los hombres. La relación entre superhéroes y el esquema burocrático-estatal es típicamente tensa. La primera X-Men está centrada en un problema legal sobre la identificación de los mutantes (problema biopolítico que recuerda los análisis de Agamben sobre el nazismo), en Watchmen se habla del "edicto Keene" que prohibió los superhéroes, y Batman mantiene relaciones eternamente tensas con la policía y el alcalde. Sin duda hay algo en la cultura del superhombre que desafía las instituciones democráticas, marcando sus falencias (Batman, a diferencia de la policía, no tiene jurisdicción y puede secuestrar a un mafioso chino en Hong Kong). El ángulo propiamente fascista de esta tensión se da en rigor fuera de las películas de superhéroes, en un subgénero que adquirió cierta popularidad con la saga de El juego del miedo, en donde el asesino tortura a sus víctimas, con la idea de que el sistema legal ("garantista") no bastaría para alcanzar una verdadera justicia retributiva. Se supone que es el autocontrol en el uso de la fuerza lo que permite conciliarla, con distintos grados de tensión, con los imperativos éticos provenientes del ámbito de las otras esferas, es decir, con las figuras portadoras de una verdad de orden moral trascendente o con orden concreto del estado civil. En Spiderman y Superman, es en la familia donde típicamente se presentan en estos elementos.
A grandes rasgos, es posible abarcar muchos de los subtemas presentes en las historias de superhéroes alrededor de dos términos alemanes: el célebre übermensch (superhombre) de Nietzche, y el über-Ich (superyó) de Freud. Sin entrar en profundidad en ninguno de estos conceptos, puede decirse que el primero de estos elementos se relaciona con el superhéroe como sueño del hombre "del mañana" (Superman, the man of tomorrow), cuyos poderes latentes se han desarrollado al máximo. En ese aspecto, el superhéroe está ligado con el sueño. El joven granjero Clark Kent aprendiendo a volar, en la casi conmovedora escena de la última película, es el ejemplo más inmediato. Pero también es el sueño del nerd Peter Parker descubriéndose más fuerte que sus compañeros abusivos en la secundaria. Pero luego del sueño, despiertan los mecanismos de autocontrol, tan limpiamente formulados en aquella frase del tío Ben (que al igual que Jor-El en Superman, administra lo sagrado) sobre el poder y la responsabilidad. En el despertar del superyó aparece el mundo como problema, y es en ese momento donde la fuerza adquiere una visibilidad social, que la mayoría de películas de superhéroes tematizan a través del meta-discurso de los medios.
Corresponde una aclaración: el lector nietzcheano quizás se enoje por nuestro uso un poco laxo del concepto de übermensch, y no sin razón. Nos apoyamos un poco en un texto de Gramsci en el cuál él señala que esa figura estaría inspirada en un héroe del folletín, el Conde de Montecristo (4). Sin embargo, tenga o no razón Gramsci, hay que reconocer que existe un factor creativo (un niño que juega, etc.) en el concepto de Nietzsche que no solemos ver en los superhéroes de la pantalla, cuya relación con la esfera de la producción suele ser distante o inexistente, salvo en el caso limítrofe de Tony Stark (alias Iron Man), sobre el que volveremos al final.
4. Público y privado
Aunque ya hablamos mínimamente al principio sobre la historia —a grandes rasgos- del cine de superhéroes, hay una serie de películas que no mencionamos, y que pueden servir para la comparación con lo que hoy es el mainstream. Alrededor del éxito burtoniano de la Batman de 1989, existieron algunas películas centradas en figuras superpoderosas que también respondían, aunque un poco menos directamente, a cierta estética del cómic. Son films como El Cuervo (1994), la excelentísima Darkman (1990), y en cierta medida también Highlander (1986). No intentaremos un análisis detallado, pero algunos elementos permiten identificar esta serie: son películas de vengadores más que de superhéroes (aunque esta es una división a veces difícil de trazar), dominadas por ambientes nocturnos y vaporosos, lo que en el caso del Cuervo va de la mano con una estética dark, rockera, muy de principios de los noventa. Y además, como Darkman (que, dicho sea de paso, fue dirigida por Sam Reimi, el mismo realizador de la reciente trilogía de Spiderman) evidencia de forma clara, no hay casi estetización de la violencia.
Estos elementos estaban más o menos presentes en la Batman de Tim Burton. El héroe de Burton, a diferencia de su versión original, no tiene ningún problema en asesinar a los rivales con los que se encuentra. El lector quizás recuerde una escena de Batman Returns en la que el batimóvil es atacado por un hombre vestido de rojo que lanza llamas por la boca. La respuesta de Batman ante este ataque —totalmente inofensivo para el batimóvil, desde ya- es dar vuelta el auto y prender fuego al hombre lanzallamas. En la dinámica circense-gótica que Burton llevó a escena, esto funciona de forma totalmente natural, pero si tomamos distancia por un segundo resulta razonable preguntarse por qué un héroe tan superyoico como Batman incendia a un villano menor que podría haber sido fácilmente detenido por otros medios. Por mucho menos, el Batman del cómic hubiera atravesado una crisis moral potencialmente infinita(5).
Es posible que una de las mayores diferencias con estas películas de principios de los noventa y las que florecieron en la última década pase por la incorporación del ámbito público. Los vengadores, tengan o no habilidades especiales o características heroicas, se mueven en ámbitos estrechos, guiados por búsquedas más o menos específicas. Las películas más recientes presentan al superhombre en la luz o en la sombra de la racionalidad pública. Podríamos citar infinitas escenas: todo X-men está articulado sobre este problema. Spiderman y Clark Kent trabajan para los medios (hay una escena particularmente clara en la Superman Returns donde se juntan los periodistas del Daily Planet para que el redactor principal asigne a cada uno el ángulo desde el que los respectivos suplementos tratarán el regreso), y la última Batman está esencialmente centrada en las dudas que experimenta el héroe en relación al efecto que produce sobre la sociedad.
La manifestación explícita de los medios masivos de comunicación es sólo uno de los ángulos desde donde se introduce el ámbito público en las cruzadas particulares de cada superhéroe. La presencia enardecida de las masas aterradas —y potencialmente violentas, aunque no hasta las últimas consecuencias- ocupa un lugar fundamental en la última Batman de Christopher Nolan, así como las manifestaciones anti-mutantes de X-men.
5. Preguntas y respuestas
Es típico de las películas basadas en héroes de Marvel el presentar una confluencia festiva entre superhéroe y masa, muy evidente en la última Spiderman, que empieza con una serie de celebraciones en torno a su héroe y termina con una fiesta mediática en donde se pretende que sigamos el último combate como si estuviéramos viéndolo por TV, conteniendo el aliento por nuestro titán. En cierto modo coincide con las figuras más míticas de la epopeya, donde el héroe es toda la nación. En Fantastic 4, la más infantil de todas las películas de superhéroes de los últimos años, la fiesta que une superhéroes y multitudes al final es explícita. Este es sin duda el carácter más transparente del emblema, el traje de Spiderman como un signo icónico de la bandera estadounidense flameando por sobre los miedos de la población. Todo está a la vista: reafirmación de los valores de la amistad, la misericordia, los valores y la responsabilidad, presentación de enemigos dominados por pasiones viciosas y autodestructivas. En un universo de incertidumbres, los héroes de la última generación siguen proclamando desde el aire o los rascacielos que es posible un uso no violento de la fuerza y el poder, administrada correctamente y por los individuos adecuados.
Aunque habría que matizar esta observación. Es cierto que las películas de este tipo son, en sus finales, bastante afirmativas y todavía no se ha filmado -al menos dentro del mainstream- a un superhéroe terminando en una encrucijada, como el Náufrago de Robert Zemeckis. Pero siempre se tematiza la duda. El mundo del cómic moderno, como ya mencionamos arriba, estuvo dominado en los últimos años por la reaparición constante de una pregunta: ¿son los superhéroes una influencia positiva en el universo?. El problema puede proyectarse hacia adentro (las crisis internas de los enmascarados) o hacia fuera, en el incremento de la violencia social y la aparición de dobles psicóticos. Con toda su liviandad, la trilogía de Spiderman vuelve una y otra vez sobre esto: el origen, en la primera, dominada por la ya citada frase del tío Ben sobre la responsabilidad y el poder; en la segunda, con las dudas de Parker y su intento de abandonar el heroísmo en pos de una vida convencional (al igual que lo había hecho el Superman de Reeve en los ochenta), y en la tercera, con el famoso tema de la duplicidad introducido por el simbiótico-venom. No es raro que Peter Parker, que vive de fotografiarse a si mismo, atraviese sus crisis frente al espejo. Y es frente a la gloria de las cámaras televisivas del final donde encuentra su lugar como héroe nacional.
Pero es de nuevo en la última Batman donde tenemos la exploración más interesante sobre el problema de la duda, expresada en la célebre dialéctica negativa con el Joker ("un objeto inamovible contra una fuerze indetenible") y en la oposición entre "caballero oscuro" (Batman) y "caballero blanco" (Harvey Dent), incorporada a su vez dentro de la oposición entre el crimen normal (la mafia, con la que siempre es posible dialogar) y el anarquismo explosivo del Joker. Al fondo, las masas, o como expresan literalmente los personajes en más de una ocasión: el "alma" de Ciudad Gótica, el verdadero objeto de todo el asunto. Las versiones de Burton no incorporaban realmente este último elemento, dando por sentado que el trasfondo de Batman es necesariamente una ciudad fuera de toda posible redención (como Londres en Sweeney Todd). Pero en las dos últimas películas esto se proyecta como el elemento central del conflicto. Aún si no se pone en duda la existencia de hombres poderosos frente a la masa, en su búsqueda de construir un paradigma de representatividad adecuado el último Batman es el más político de los superhéroes. Parte de esto se lo debe a uno de los cómics que le sirvieron de inspiración, Año uno, de Frank Miller.
The Dark Knight presenta dos soluciones sucesivas al dilema de la posesión de la ciudad. La primera es sin duda la más débil, y es aquella que enuncia Batman luego de enterarse de que existe suficiente altruismo entre las masas como para no destruirse a sí mismas con los explosivos del Joker. Dice cosas como: "esta ciudad acaba de mostrarte que hay mucha gente preparada para creer en el Bien". La segunda solución, pronunciada al final por Gary Oldman/Gordon es la que le da el tono distintivo a la película: "[Batman] es el héroe que la ciudad merece", con lo que la relación mimética entre héroe y sociedad se mantiene, pero en las antípodas de la espectacularidad mediática, a salvo en las profundidades de las cavernas.
Resumiendo, la doble función redentora del superhéroe se realiza entre el uso "justo" de la acción y la capacidad de absorber en su cuerpo y en su imagen (en tanto chivo expiatorio) las fuerzas hostiles engendradas por la propia sociedad. Hay un punto en el cual la función del héroe en la mayoría de estas películas no pasa tanto por el manejo de la fuerza sino por la administración del sufrimiento, y eventualmente su expiación, como si su existencia se justificara por lo que padece por las masas. El momento más evidente en Spiderman ocurre en la 2, cuando frena el tren lleno de pasajeros, crucificándose con la locomotora a sus espaldas. En Superman Returns, de lejos la más cristiana de todas, el castigo que Luthor y sus hombres le infringen en su isla es totalmente comparable con la Flagelación. El carácter "super" de los héroes modernos está más que justificado, en tanto se supone que sean a la vez héroes de la fuerza y del sacrificio.
Spiderman II, descenso de la cruz
6. Alternativas
Aunque muchas de las cosas a las que nos hemos referido en estos últimos capítulos se pueden aplicar a una visión cultural del heroísmo mucho más amplia en su rango que las películas que hemos estado comentando, el resurgimiento evidente de este tipo de cine en estos años está plausiblemente relacionado con la era Bush y las implicaciones ideológicas de la(s) guerra(s) contra el terrorismo. Esto es visible tanto desde la paranoia que implica la necesidad de un protector sobrenatural como desde las dudas que promueven nociones como la de "guerra preventiva". Véase si no la oposición sutilmente manejada entre los consejos de Alfred (Michael Caine) y de Mr. Fox (Morgan Freeman), donde el primero sostiene la necesidad de "quemar el bosque" y el segundo se horroriza por los dispositivos de vigilancia de su empleador. Por todo lo que vimos, el personaje del superhéroe es un espacio privilegiado para incorporar especulaciones sobre la necesidad y las implicaciones de accionar mediante el uso de la fuerza en ámbitos inestables. La victoria del Joker sobre Harvey Dent, así como la escena en que recibiendo los golpes de Batman le grita en la cara: "no tienes nada, nada que hacer con toda tu fuerza, nada con lo que amenazarme" son quizás las respuestas más oscuras que la ficción mainstream puede darle a la guerra contra el terror, ya desprestigiada cuando apareció esta película.
Terminemos con una escena particularmente significativa de la cara externa de este heroísmo, manifestándose desde afuera y casi sin símbolos o alegorías, y sobre todo, sin conexión con el pasado mítico de la figura del héroe. Por supuesto, nos referimos a la encarnación de Robert Downey Jr. de Tony Stark, alias Iron Man. El inicio de la carrera heroica de Iron Man en esta película es sorpendente y original. Tony está probando su nuevo traje en su mansión, destruyendo objetos con los propulsores instalados en sus manos, y de repente ve por televisión que en un estado musulmán un grupo de hombres armados está abusando de algunas familias indefensas. Después de dudarlo unos instantes, se viste con su armadura y se dirige raudo como una flecha al lugar del conflicto. Una vez ahí, armado con su flamante exoesqueleto, suprime rápidamente a los agresores y habiendo desarmado a su líder, se los arroja a las familias que hasta hace poco eran sus víctimas diciendo "es todo suyo".
Esto no es sólo una representación transparente sobre la más fantasiosa intervención norteamericana offshore que pueda imaginarse (rápida, tecnológica, limpia, sin presencia de organismos internacionales y realizada sólo en nombre del altruismo y la democracia), sino una violación de cualquier principio de responsabilidad heroica. Porque muy evidentemente se filtra la impresión, potenciada por la actuación carente de todo heroísmo de Robert Downey, de que todo es sólo un juego.
Tony Stark en Iron Man