Contexto y objeto: itinerario de una escultora (fragmento)
Año Cero A principios de 2002, mucho antes de las intervenciones y los videos, cuando tenía 26 años y salía de la Escuela Prilidiano Pueyrredón, Luciana Lamothe realizó una serie de gofrados: largos cortes de papel que desplegaba sobre las veredas y en las que imprimía a pisotones el contorno y la forma de las baldosas. El resultado se asemejaba a una sopa de morfologías, curvas, ángulos y arabescos superpuestos a presión en dos niveles: presión externa de las baldosas sobre el papel y presión interna del repertorio de morfemas en el espacio del plano. El trabajo, si bien nunca fue mostrado, resulta esencial porque trataba de resumir dos lógicas que en ese momento entraban en colisión: la objetualidad artesanal de cuño formalista y el contacto vivo con el entorno urbano, en un contexto de continuada actividad artística en la vía pública. Los gofrados constituyen así un punto de clivaje en la trayectoria de Lamothe, pero también catalizan los problemas del contexto inmediato. Esta serie nos dice que la agenda sobre la que Lamothe eligió trabajar surge de una serie de decisiones sobre los temas del campo artístico local, y el golpe de timón que representan en su trayectoria es indiscernible de un cambio de década (años 90 - años 00), que implicó el redimensionamiento de discusiones significativas. Antes de los gofrados (en 2000 y 2001), Lamothe había focalizado su tabajo y su aprendizaje en la escultura. Las obras de este momento, nunca exhibidas tampoco, muestran algo del abecedario de sus preocupaciones futuras, pero sobre todo resultan sintomáticas del contagio del ambiente artístico en el que la novel artista comenzaba a trabajar. Un ambiente en el que se bosquejaban los lineamientos de la década por venir, pero que se encontraba todavía bajo la gravitación de las poéticas principales de los noventa. Hay que notar, de hecho, que 2000 es literalmente el año que viene después de 1999: un año en el que se había antologizado, recopilado y narrado extensamente la década que llegaba a su fin, a partir de la emblemática muestra de la colección Bruzone en el Centro Cultural Rojas. Con esa muestra se cierra el círculo abierto por Harte, Pombo y Suárez en el mismo lugar, diez años antes; el relato de los noventa se resolvía y trasfundía a libros, catálogos y retrospectivas. Mientras tanto, el suplemento Sí! de Clarín publicaba, el 6 de octubre, un texto de Fernanda Laguna cuyo título trasuda entusiasmo futurológico: "¡Háganse los artistas! Galerías alternativas, nuevos consagrados, vernissages con pulso de rave...". Casi simultáneamente, La Nación comparaba la consagración del CC Rojas con el East Village neoyorkino y las galerías de la Rive Gauche en París ("Correr los límites", 16/07/2000). Se iba incubando, poco a poco, una combinación peculiar entre la estética relacional de procedencia francesa y la movida de espacios independientes de marca anglosajona. Gestión de artistas, trabajo grupal, neoconceptualismo: la aglomeración (a veces confusa) de estos slogans definiría el canon en los años venideros. Lejos de allí, Luciana Lamothe trabajaba silenciosamente el cartón, indiferente a la temperatura ambiental. Las esculturas que hizo en aquel período conservan las huellas de un aprendizaje de tradiciones exhaustas; su concepción y desarrollo resulta epifenoménico con respecto a las tendencias emblemáticas de mediados de los noventa en Argentina: elaboración del material y la forma en el taller, prioridad de lo artesanal y lo ornamental en la morfología, autorreferencialidad de la forma. Inexhibidos, embrionarios y ya tardíos, estos trabajos señalan el punto de agotamiento de la objetualidad posmoderna hacia fines de los noventa. La virtual evaporación de la escultura que comportan los gofrados puede ponerse así en perspectiva, y leerse como un rodeo frente a una puerta cerrada: articulación de obra y lectura de contexto son sinónimos, desde el comienzo. Es cierto que, en un sentido estricto, Lamothe seguiría haciendo esculturas; pero las haría según pautas proyectuales, constructivas y formales completamente integradas en un plan de obra mayor. El medio reaparecerá, pero enteramente subordinado al proyecto, y el objeto entendido como unidad significativa y conceptual de la escultura decaerá a un estado de transición. Trayectoria, fases, series En el movimiento de los cartones a los gofrados se anticipan los problemas que volverían iterativamente en el resto de los trabajos de Lamothe, movidos por una lógica subyacente capaz no sólo de catalizar el cambio de atmósfera que se producía a su alrededor, sino eventualmente de transformarlo y superarlo. En su libro sobre la relatividad general, John Wheeler dice que el espaciotiempo le indica a la materia cómo moverse, pero la materia le indica a su vez al espaciotiempo cómo curvarse (1). La trayectoria de Lamothe en el campo artístico argentino contemporáneo muestra una interacción comparable: el contexto la condicionó a saltar del terreno vedado del objeto de morfologías voluptuosas a una indagación de corte neoconceptual a tono con el amanecer de los años 00, pero la densidad de su obra acabaría por torcer el marco de referencia que, en principio, la había desviado. Si bien hay correlatos y simetrías entre sus fases, la característica de esta trayectoria nunca aparece determinada de antemano. Justamente, el modo de trabajar de Lamothe avanza por prueba y error: cada etapa del trabajo implica un intento de resolver un problema notado en un contexto previo, y es al mismo tiempo una primera instancia de aproximación a un aspecto o proceso nuevo, irresuelto, que deberá ser abordado en sucesivos intentos. Por eso el cuerpo de obra, tomado como conjunto, denota las cualidades de compacto y complejo que ya advertíamos en las fotografías. El curso desde los cartones a las acciones fotografiadas, con escala en los gofrados, ejemplifica este patrón. Espacialmente, este curso señala el paso del entorno del taller (cartones) al espacio urbano (fotografías), pasando por el eslabón de los gofrados en el cual un material de taller es sometido a transformación en la vía pública; conceptualmente, comporta el pasaje de un lenguaje orientado a objetos (cartones-gofrados) a un lenguaje a orientado a acciones (fotografías), en el cual se verifica el transcurso del predominio de la forma como resultado (cartones) a la forma como proceso de transformación física padecido por un material (gofrados), hasta resaltar la prioridad de estos procesos una vez desprovistos de horizonte objetual en las acciones (en las que la operación de una herramienta sobre un material aparece simplemente como un hecho producido en un cierto contexto). El punto final de este movimiento deja entrever, a su vez, la cuestión de la documentación como un ámbito abierto de problemas que será retrabajado en el futuro. El paso de la fotografía al video, precisamente, resaltará la violencia característica de la acción de las herramientas; lo que se mostrará entonces no es el resultado (como en las fotografías) sino el proceso mismo: el marcador coloreando, el cutter cortando, el soplete quemando. De este modo, un repertorio compacto de trabajos se interrelaciona a partir de una compleja trama de preguntas y respuestas: cada trabajo comporta un problema; cada problema exige una solución ulterior, la cual se integra con nuevos problemas. Este encastre de las series integra la temática del formalismo como patrón estructural de construcción (cartones), su reducción a procesos de fuerza (gofrados), el repertorio de estos procesos organizado desde las herramientas (acciones). |