Angel Faretta: La era del cine

La publicación de El concepto del cine (2006) y Espíritu de Simetría (2008) nos da la posibilidad de acceder a uno de los críticos de cine más excéntricos y originales de la Argentina sin exigirnos un trabajo arqueológico. En compensación, exigen un esfuerzo interpretativo. A continuación, un intento por desentrañar la visión farettiana del cine y sus intrincados puentes entre Hollywood, el Imperio Austro-húngaro, Schopenauer y la simbología cristiana.

1. Juicio final

No hace falta adentrarse demasiado en las reseñas o comentarios de cualquiera de los libros sobre cine de Ángel Faretta para identificar una serie de motivos recurrentes, ligados por lo general a las excentricidades que suelen condenarse de su estilo. En una reseña que contiene algunos puntos interesantes (http://www.otroscines.com/columnistas_detalle.php?idnota=1621&idsubseccion=11) -y en la que admite no haber leído del libro más que el prólogo-, Quintín lo acusa de proponer "una teoría lindante con el disparate ", de fomentar su propio mito, de reaccionario e incluso de golpista.Otras reseñas negativas aparecieron en blogs y etcéteras. Quizás no deberíamos prestarle atención a esto, pero no es un dato aislado si tenemos en cuenta que el mismo Faretta, en el "Prólogo para argentinos" de Espíritu de Simetría, (la compilación de sus textos en la revista Fierro, editada por Djaen en 2007, se refiere a la multitud de cartas de lectores indignados que producía su columna en la revista.

Es comprensible que el mencionado "Prólogo para argentinos" resulte irritante. Todos los tics de Faretta parecen potenciados, y su crítica al destape cultural alfonsinista puede leerse en clave reaccionaria sin demasiado esfuerzo, en tanto es característico de Faretta despreciar cualquier intento de democratización liberal de la cultura. Incluso podríamos ir más lejos y afirmar que Quintín tiene razón sobre el egocentrismo del texto (especialmente cuando su autor se compara con Maquiavelo y Vico, "sus paisanos").

Pero hasta ahí llegan nuestras concesiones. Los planteos de Faretta poseen un estilo y una imaginación absolutamente infrecuentes en los discursos sobre cine que circulan por los medios, especializados o no. Cuando Faretta habla de cine no se refiere a una invención técnica, a un espectáculo destinado al entretenimiento o a una determinada sintaxis. Para Faretta el cine tiene una importancia que resulta contagiosa. Es el elemento central de una larga cadena cultural que parte de los mitos originarios, y que termina volviendo sobre ellos, y es una forma del pensar y el poetizar que implica la puesta en escena (entendida como ritual) de los valores culturales de la humanidad, sometidos a un tempo acelerado y a un simbolismo degradado. No se trata, claro está, de caer postrados frente a la pantalla, pero sí de salir de un círculo de opiniones estériles cuya única función es proveer reseñas para las revistas de cable.

Y además, en el prólogo -conceptualmente superior- del otro libro, El concepto del cine (también editado por Djaen, en este caso en 2005), Faretta aclara muy precisamente la dimensión polémica de su método y los presupuestos de los que parte:

"Quien empieza por excluir el juicio final termina por excluir toda toma de decisión, aun en el plano de la supuesta continuidad estética. Quien no decide por el telos termina por no decidir por una línea, un punto de fuga, un matiz, una tonalidad -ni hablar de algo como "gusto"-. Quien comienza por postular que las comparaciones son odiosas (id est incorrectas) acaba por olvidar que en estética sólo hay comparaciones... quien prefiere excluir la pérdida del paraíso como causa primera de todo, termina por llevarnos al infierno de la indecisión o al escamoteo moral" (El concepto del cine, p.12)

No es raro que críticos como Quintín aborrezcan a Faretta. Tampoco lo es que se haya generado un pequeño mito alrededor suyo. Nuestra intención no es en lo más mínimo contribuir a este último, pero sí partiremos del supuesto de que las teorías sobre el cine presentadas -con todas las particularidades que se quiera- en Espíritu de Simetría y en El concepto del cine merecen nuestra atención con más derecho que los anodinos vaivenes opinativos de la crítica cinematográfica estandarizada (cuyo conformismo resulta tan vacío como sus inexistentes debates). Empezaremos por resumir y comentar su perspectiva sobre la historia del cine, para detenernos finalmente en las propuestas metodológicas que se hallan desperdigadas entre sus textos.

2. Algo de historia

La historia del cine desarrollada fundamentalmente en El concepto del cine tiene tres características generales: 1) un comienzo (a cargo de Griffith, en la primera década del siglo XX) y un final (El Padrino III, de Coppola, en 1990) puntuales. 2) una propuesta polémica, en tanto no toma como punto de partida la invención de la técnica, sino algo más específico: la asociación entre la técnica y la lógica del relato, y 3) un aspecto teleológico, en tanto muestra el desenvolvimiento de una autoconciencia que justamente llega a su fin (logra su objetivo) con Coppola y otros directores afines.

Empecemos por el principio: El cine (es decir, el cine que a Faretta le importa) tiene un creador: David Griffith, un norteamericano sureño, director de clásicos como A birth of a nation o Intolerance. Todo esto alrededor de 1908, cuando los Lumière ya llevaban más de 10 años haciendo filmaciones que no son todavía cine, sino "cinematógrafo", es decir, reproducción de la realidad basada en la presentación de un marco fijo y limitado. En cambio, la obra de Griffith incorpora tres elementos "retóricos" (en el sentido más amplio posible del término) quemodifican completamente la función de la dicha máquina. Estos tres elementos, sobre los que más adelante volveremos, son el "fuera de campo", el "eje vertical" y el "principio de simetría". Con estos recursos narrativos se trata de incorporar la lógica del relato en el sentido más originario del término a un dispositivo cuya función inicial fue la reproducción de la realidad. Al establecer un contacto directo con el plano mítico (como en el final de A birth of a nation, donde se muestra una presentación del infierno y el cielo en términos literales, lo que en la exégesis medieval se entendería como anagogía) Griffith invierte el uso de la máquina y la coloca al servicio, ya no de una civilización triunfante, sino de su derrota (generalizando, Faretta dice que la concepción original del cine es dixie). Al establecer un lazo entre la nueva técnicay los relatos originarios, el cine pasa a ser el espacio por excelencia del ricorsi de los mitos en el núcleo de la civilización moderna, generando una tensión interna que es su característica más propia, su "revolución anacrónica" contra el eternización del presente (el cinematógrafo, tal como lo piensa Faretta, equivale a la máquina en La invención de Morel). El hecho de que el cine nace inmediatamente como cultura de masas permite otro acercamiento con el plano mítico, en tanto pasa a hacerse cargo, de forma más explícita que otras artes, de la proyección colectiva de determinados valores.

Una ilustración (que Faretta quizás rechazaría por excesivamente alegórica) de la división entre "cine" -lo que inventó Griffith- y el "cinematógrafo" -lo que utilizaron los Lumière- podría leerse en Terminator 2, donde también se opta por refuncionalizar una máquina (el T-101, Arnold Schwartzeneger) para salvar de las garras de la tecnocracia al Mesías (John Connor, obviamente) y preservar así el patrimonio simbólico-mítico de la humanidad.

Continuemos. El próximo paso lo dan los grandes estudios, cuya dinámica acaba por absorber el aspecto dixie que dominaba la obra de Griffith, convirtiendo al cine en un fenómeno ecuménico. Faretta, como es habitual, no explica esta dinámica en términos económicos o sociales: si el cine pudo alcanzar una proyección universal es porque los grandes estudios incorporaron el elemento austro-húngaro. A la derrota del sur americano se le sumó la del imperio de Francisco Fernando, en la primera guerra. La diáspora austro-húngara, de donde provenían muchas de las familias que fundarían los estudios de Hollywood, venía condicionada por una civilización que había adoptado la tecnología de la modernidad burguesa sin adoptar sus formas políticas o religiosas. Pese a que esta idea (hasta donde sabemos, totalmente original) pareciera tener aspectos interesantes, exigiría un desarrollo que no aparece en ninguno de los textos editados.

El dominio de los grandes estudios va de la mano con el establecimiento del cine clásico, alrededor de los '30, cuya principal característica es haber formalizado un pacto con el espectador, basado en el "troquelado" de una serie de géneros. Esta organización y secuenciación posibilitaron una legibilidad cinematográfica, en la que el público maneja una serie de recursos para volver inteligibles relatos que ya se apartaron definitivamente de la horizontalidad fotográfica o teatral. Es a partir de la reformulación de este pacto que se entra en la primera autoconciencia del cine: El ciudadano Kane, de Orson Welles (quien fue el primer director en pedir que le proyectasen películas anteriores para aprender a filmar),amplía la naturaleza del pacto al establecer al espectador como único depositario de la verdad del film. Para entender esto basta con recordar el final de la película: el objeto buscado durante todo su desarrollo, Rosebud, aparece ante nuestros ojos, y sólo ante nuestros ojos, en un viejo depósito. No es casual que este momento de autoconciencia implique simultáneamente su destrucción: Rosebud, el trineo (pero en su significado semántico: el pimpollo de rosa) se quema inmediatamente luego de hacerse visible.

Luego de esta "autoconciencia temprana", llega la obra de los grandes directores del último período del cine, que coincidió parcialmente -en su última fase- con los textos de Faretta en Fierro. Faretta denomina este período como "ficción dogmática", o como "segunda autoconciencia". Sus creadores más evidentes son Martin Scorsese, Brian de Palma (a quien Faretta dedica uno de sus textos más lúcidos, cuyo título "Retrato del artista católico (furioso)" podría aplicarse a su propia obra), William Friedkin, James Cameron, Peter Weir y algunos más. En todo caso, hay una figura que se destaca por sobre todas: Francis Ford Coppola, que con Apocalypsis Now define todos los elementos esenciales del cine tal como lo entiende Faretta. En Coppola se da un religamiento definitivo del cine, la historia y el mito (así como de las tres funciones del imaginario indeouropeo, que retomaremos más adelante).

Y con todo, no es en esta película donde Faretta sitúa el "final" del cine, sino en El padrino 3, de 1990. Significativamente, es la película a la que le dedicó su última nota en Fierro (por lo tanto, el último capítulo de Espíritu de Simetría). Faretta juega a menudo con estas coincidencias, lo mismo que con algunos trucos verbales (Gremlins, de Joe Dante, es caracterizada como un infierno dantesco). En todo caso, es tarea del lector decidir a partir del texto cuasi-hermético sobre el último episodio de los Corleone (titulado "Coppola, nuestro contemporáneo") si desea seguir a Faretta hasta el juicio final del cine, o si lo único memorable de la citada película es la escena de los ñoquis caseros.

Hay mucho que se podría decir sobre esta historia, que en rigor no aparece ordenada sistemáticamente en ningún capítulo. Para empezar, Faretta siempre elige centrarse en directores individuales, ya que su concepto del cine implica la idea de que una película magistral es básicamente el resultado de una dirección magistral, y nada más (es rarísimo encontrar observaciones sobre las actuaciones en sus reseñas). La puesta en escena es la decisión ineludible del director, independientemente de la producción o del guión, y por esto es que Faretta privilegia tanto sus nombres propios, siendo el de Griffith el caso más evidente. Otro aspecto muy claro es que Faretta considera que, fuera de la inserción del elemento austro-húngaro, Europa no tiene mucho que decir sobre el desenvolvimiento del cine. Faretta aborrece específicamente los intentos de cierta crítica francesa de "darle sentido" a lo que ésta identifica como "barbarismo" americano, aún si es un barbarismo genial. Esta kasparhauserización (el término es obviamente suyo) es rechazada violentamente como una manifestación de la decadencia insalvable de la modernidad Europea frente al "gigante o titán americano, todavía embarrado del limbo originario" (El concepto del cine, p.79).

También, persiste en su lectura una cierta mezcla de lo económico y lo simbólico (muy especialmente en el "elemento austro-húngaro", que supuestamente explicaría la dinámica de los grandes estudios en la primera época del cine), y que puede considerarse alternativamente como productiva o como extravagante.

En todo caso, la historia farettiana se plantea desde su origen como polémica, en tanto privilegiará sistemáticamente algunos elementos (la autococonciencia, que es por lo demás un factor innegable y que continúa moldeando el cine que vemos hoy), e imaginativa, en el sentido en que se puede decir que lo es la "historia ideal eterna" de Giambattista Vico, el mayor referente para Faretta en estas cuestiones. Es un producto, antes que nada,de un acto del intelecto y del juicio.

Por último, no olvidemos que el supuesto "final" del cine puede relacionarse con la caída del "canon" de directores sobre los que la obra de Faretta vuelve obsesivamente: de Palma, Cameron, Coppola y hasta Carpenter son directores hoy por hoy parcial o totalmente inactivos, de los que es difícil imaginar un resurgimiento glorioso. Scorsese sigue filmando, con resultados bastante mediocres (aún si son mejores que la media, ¿quién podría comparar Pandillas de Nueva York con Goodfellas?), cosa que Faretta admite en su "prólogo para argentinos". No se trata de caer en la nostalgia. La caída de algunos de los modelos que reaparecían en los análisis de Faretta puede ser indicador de que existe algo de verdad en su afirmación de que algo en el cine de hecho se modificó en los últimos años, aunque películas como No country for Old men, estrenada el año pasado, tienen muchísimos vínculos con los puntos centrales de su teoría (el uso magistral del fuera de campo, por ejemplo). Existe un punto en el que el presente nunca se presta para teorías providenciales, si bien el hambre con queHollywood viene saltando estos últimos años sobre todas las áreas de la industria cultural (empezando por los remakes o continuaciones, pasando por los comics y llegando a los video juegos) podría entenderse como uno de los avatares de la autoconciencia.

3. Apuntes sobre el método

Podría decirse que el "método" Farettiano se basa en la articulación de tres tríadas y dos dicotomías. Verlas en todas en detalle resultaría excesivo, por lo que nos centraremos en algunas y mencionaremos muy brevemente las otras.

Dijimos ya que a partir de la obra pionera Griffith el cine deja de ser una mera extensión técnica para incorporar toda la carga mítica de la humanidad. También mencionamos las tres operaciones a través de los cuales se produce el quiebre con la horizontalidad del cinematógrafo: el fuera de campo, el principio de simetría, y el eje vertical. Esta es la primera tríada, y al igual que en las otras dos, es fundamental comprender que sus elementos no se excluyen entre sí -como sí sucederá en las dicotomías- sino que se presentan conjuntamente. El principio de simetría es simplemente la existencia de repeticiones significativas a lo largo del relato (hay infinitos ejemplos, pero quizás el más evidente lo dan las películas que empiezan y terminan con el mismo plano). Por "fuera de campo" se entiende la invención de un espacio fuera de cámara que es vital para la comprensión de la acción -con lo que el fuera de campo es el punto central del "pacto" entre cineasta y público que se solidifica a partir de los géneros (1). El "eje vertical" (uno de los puntos centrales, pero no por eso más transparentes, de la teoría de Faretta) es la irrupción de algo del orden de lo trágico en la horizontalidad del relato. En otras palabras: la intervención de un significado de orden superior en una historia cualquiera, en donde lo particular conecta con lo trascendente, y el suceso se convierte en destino. La posibilidad de ascender, mediante un juicio, de la linealidad narrativa hacia la verticalidad significante es la apuesta principal de los textos de Faretta, que en ese sentido recuerdan un poco a los de Northop Frye (especialmente al Frye bíblico de El Gran Código).

Un ejemplo muy consciente del uso de estos tres recursos -que Faretta señala en Griffith pero sin analizarlo en ninguna de sus películas- puede verse en la película Shara, estrenada comercialmente este año en Buenos Aires: el fuera de campo es esencial, no sólo por la naturaleza fragmentada del relato, repleto de elipsis, sino porque el tema de la película, la desaparición y muerte de un hijo y un hermano, sólo se "muestra" mediante este recurso. La simetría y el eje vertical aparecen destacados en el mismo plano, al repetirse el principio en el final, con una elevación de la cámara que acaba por convertirse en una toma aérea (lo que a su vez parece simbolizar el alejamiento del "fantasma").

Es difícil establecer hasta que punto estos recursos son atribuibles al cine, en tanto pareciera que los tresya tienen una larga tradición en las otras artes. Prácticamente cualquier relato coherente contiene una dosis de simetría (que puede expresarse en temas tan clásicos como la salidaal mundo y la vuelta a casa del héroe, o en la muerte del padre y el ascenso del hijo, etc.), el "fuera de campo" es un recurso típico de algunos autoresy el "eje vertical" es tan básico en las artes plásticas como en el drama. Más que una posible especificidad, los tres pilares de la teoría farettiana parecen pensados para sostener un segmento gigantesco de la poiesis humana.El punto central, sin embargo, es que estos elementos adquieren una potencia renovada en el cine justamente porque -como vimos cuando hablábamos de historia- se insertan en un dispositivo técnico moderno cuyo propósito original era la reproducción mimética. El "eje vertical" es así también, literalmente, el uso de planos verticales en la filmación (lo que no significa que toda escena filmada verticalmente escenifique la irrupción de lo trascendente, ni que esta irrupción sólo pueda formularse con un plano vertical). Faretta sostiene con este y otros argumentos que el auténtico cine reunifica la poiesis con la techné. Pero el aspecto negativo de su planteo es que la hipertrofia del cine deja poco espacio para una articulación razonada con las otras áreas de la cultura.

De aquí se deriva muy naturalmente la primer dicotomía, que no requiere mayores explicaciones, entre "cine" y "cinematógrafo", cayendo dentro de este último todo uso de la máquina que se sostenga únicamente en una reproducción horizontal, o que se limite al marco fijo del teatro filmado.

La segunda tríada es quizás la más operativa. En el capítulo IV de El concepto del cine se introduce un dispositivo retórico que conforma el aspecto más sistemático de su propuesta: la articulación entre ícono, índice y símbolo, tomada obviamente de Pierce, pero reformulada para ajustarse al desplazamiento propio de la dinámica secuencial del cine. Nótese que a diferencia de la primera tríada, no se trata ahora de elementos que se presentan simultáneamente, sino en una sucesión acumulativa. Se trata de rastrear enelementos dispersos a lo largo de cualquier película (elementos que pueden ser objetos, pero también individuos, situaciones, lugares, etc.) una progresiva diferenciación de su función "natural" (externa al contexto significante de la película) que acaba por conectarse con el plano simbólico. El ejemplo de manual es la cámara fotográfica en La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock. El primer nivel de su significado, tal como aparece en la primera escena, es el indicial, en tanto la presencia de la cámara nos permite entender que estamos en la casa de un fotógrafo (así como otros elementos de la casa nos permiten obtener otros detalles). El segundo nivel es el icónico, y es aquel que se produce ya dentro de una configuración específica de la puesta en escena. En nuestro ejemplo, es la cámara utilizada como telescopio, con la que el protagonista espía desde su ventana. Podría decirse que la lógica del policial -cinematográfico o no- implica muy frecuentemente este primer desplazamiento, ya que es lo que suele suceder con las "pistas" una vez que han sido identificadas como tales por el investigador. Por último, el tercer nivel, el simbólico, aparece cuando la cosa en cuestión pasa a identificarse con un principio de mayor alcance, interrelacionado con la totalidad del campo significativo de la película, y en cierto sentido, de la cultura. La cámara, en la anteúltima escena de La ventana indiscreta, pasa a ser un arma para combatir contra la oscuridad (mediante el uso del flash).

Si bien el mismo Faretta aclara que el ejemplo de Hitchcock es demasiado sistemático, y que no muy frecuentemente nos encontramos con elementos que atraviesen de forma tan clara las tres fases, no deja de ser cierto que este tipo de simetrías pueden encontrarse flotando en la superficie de muchas películas. Otro ejemplo (en este caso nuestro): el collar de Rose (Kate Winslet) en Titanic aparece por primera vez como un signo de distinción social que exhibe la riqueza de quién lo ofrece como regalo, Cal Hockley (el "malo"), siendo esta su función indicial; su función icónica aparecería cuando Rose lo usa como elemento para su propia puesta en escena, al ponérselo para que Jack (Di Caprio) la pinte desnuda; por último, su función simbólica domina el acto final de la anciana Rose, cuando lo arroja por la borda, saliendo del tiempo de los hombres -los científicos- y reincorporándose al plano atemporal del encuentro -ya fuera de esta tierra- de los amantes. No insistiremos sobre esto ahora, pero otras posibilidades serían: la moneda de Harvey Dent en Batman: The Dark Knight, el perro de Macon en Accidental Tourist, el diario de Tatiana en Eastern Promises, etc.

La articulación de estos niveles pareciera tener una reminiscencia del sistema de interpretación medieval, en el que los textos comenzaban siendo leídos en un nivel] "literal" (indicial en este caso) para llegar a lo "anagógico", un significado que en el caso de la lectura medieval, se conecta con el devenir entero de la humanidad en relación con su destino final. Los símbolos que a Faretta le interesa analizar se basan en la idea de que el cine pone a nuestra disposición una y otra vez relatos de origen, es decir, re-vueltas sobre lo mítico. De más está decir que las interpretaciones psicoanalíticas de lo simbólico nunca aparecen en sus textos.

Cualquiera de sus críticas puede darnos buenos ejemplos de este tipo de análisis, y muchas de las originales observaciones de Faretta nacen de estas asociaciones. El sueño de Ripley en una de las primeras escenas de Aliens (en la que sueña que uno de los monstruos sale de su estómago) es interpretado así como una Anunciación (en el sentido cristiano), lo que no deja de tener sentido si tenemos en cuenta que la concepción de un Alien es en cierta medida "inmaculada", y que las desventuras de Ripley (la original, no el "clon" que aparece en la 4º película) parecen en varias ocasiones el camino hacia el Calvario (muy evidente en Alien 3, tanto en la escena de la "flagelación" en la que Ripley se extiende de brazos para recibir el impacto de un hacha, como en su sacrificio final). Faretta juega una y otra vez a sorprendernos -no siempre favorablemente, hay que decirlo- con asociaciones similares. El ya mencionado canon de Faretta está construido con directores que utilizan de forma más o menos explícita estos recursos: Brian de Palma ("católico en estado de furia", quién relata la Caída en casi todas sus películas importantes), el seminarista Martin Scorsese (del que por otro lado se distancia en el prólogo de Espíritu de Simetría), James Cameron (recuérdese a Sarah Connor, madre del mesías), John Carpenter (El príncipe de las tinieblas es el ejemplo más transparente), y de nuevo, el ítalo-americano Francis Ford Coppola, the Godfather.(2)

Hemos hecho una referencia a la lectura medieval, pero esta analogía es peligrosa, en tanto Faretta insiste una y otra vez en que el cine como forma se diferencia sistemáticamente de la alegoría, elemento central en la exégesis bíblica. A este aspecto se refiere su segunda dicotomía, de origen netamente romántico, que opone el símbolo a la alegoría. Mucho se ha escrito sobre esto, pero Faretta toma como referente fundamental a Schopenhauer, quién dividía la alegoría verbal de la que se produce en las artes visuales. El cine, según la definición polémica de Faretta, es siempre simbólico, y nunca alegórico. El cine "cae" en la alegoría cuando se ocupa de elaborar un concepto abstracto mediante una serie de representaciones guiadas, y en cambio alcanza lo simbólico cuando, entregándonos algo sensible, es capaz de lanzar un puente hacia un significado de mayor trascendencia, que no se presenta completo, sino fragmentado y degradado. Tarkovsky, por ejemplo, es descrito como alegórico en el "prólogopara argentinos" de Espíritu de Simetría (aunque los artículos de ese mismo libro, en cambio, sostienen otra cosa, como Faretta mismo señala). Cercano a la alegoría existiría el congelamiento de lo simbólico (el "signo meduseo"), un estado igualmente negativo que caracterizaría la obra reciente de Scorsese (3). La preocupación con la que Faretta se encarga de establecer estas divisiones se debe sin duda a que su forma de lectura roza constantemente con la alegoresis, que a fin de cuentas fue el sistema de lectura más poderoso (en su momento) de interpretación no materialista de los mitos.

Combinando ambas dicotomías, podría decirse que el espacio que ocupa el cine en la teoría de Faretta está limitado, por un lado, por el cinematógrafo (el uso de la máquina como reproducción pasiva de la realidad o como mero despliegue técnico), y por el otro, por la alegoría (la articulación del plano simbólico que pierde de vista lo sensible para establecer una significación abstracta unívoca).

La última tríada está tomada de la interpretación de los mitos antiguos de Georges Dumezil, y señala que existen tres aspectos del imaginario indoeuropeo: la administración de lo sagrado y la soberanía, la función de la fuerza física, y la de la fecundidad y/o producción. El cine de la primera etapa, según Faretta -antes de la autoconciencia temprana producida por El ciudadano Kane- estaba dominado por una proyección de la segunda función (la heroica) por sobre la primera, en la cual al protagonista-héroe le corresponde re-significar el mundo que le rodea, y aparece como creador de civilización (el ejemplo más clásico es el western). Ya en la película de Welles, esta función aparece desplazada (recuérdese que el personaje que tiene esta función, el periodista que busca averiguar qué significaba "Rosebud", está fuera de campo) por la tercera función, la de la producción. En Apocalypsis Now, como ya dijimos, aparecen manifiestamente las tres cosas, así como en The Truman Show, quizás una de las articulaciones modernas más evidentes, donde Truman (Jim Carrey) sería el héroe que debe buscar el significado, cuyo misterio le fue revelado por Lauren (Natascha McElhone), y que está enclaustrado en el ámbito de la producción de Kristof (Ed Harris). Matrix, independientemente de sus infinitos defectos, pareciera trabajar con estos elementos de forma similar.

Resumiendo, el método de Faretta postula la existencia de una "segunda historia" que sostiene aquello que vemos representado en la pantalla. Mediante un juicio crítico, podemos reconocer esta historia, y a partir de esto, leer la puesta en escena de la "primera" (aquello que vemos inmediatamente) como una serie de decisiones que remiten a su fundamento mítico, no mediante una alegoría conceptual, sino a través de la carnalidad del símbolo. La lectura del detalle en Faretta, a veces bastante sutil (Cf. el uso de la palabra bitch por parte de la teniente Ripley en Aliens), siempre se sostiene sobre este tipo de formulaciones. En este sentido, señala que el cine trabaja frecuentemente mediante la degradación de lo simbólico (por ejemplo, el Oráculo convertido en un taxista borracho, en Taxi Driver; Dios padre convertido en un director de televisión, en Truman Show, etc.), y es en este mundo de ciudades y hombres donde la puesta en escena puede hacer visibles, a veces a través de pequeños detalles, la recuperación de lo eterno. El cine reformula la caverna platónica, en tanto es a través de sus sombras (y no apartándonos de ellas) que podemos acceder a una verdad, que es, para Faretta, la última a la que puede conducirnos la estética de nuestra civilización.

Hasta acá llegamos. Quizás después de todo esto el lector se sorprenda al saber que El concepto del cine tiene apenas 157 páginas. Faretta arroja sus teorías como una ametralladora, y el "Glosario" que aparece en el libro es sin lugar a dudas su sección más ininteligible (en cambio, el resumen de los postulados colocado al final es bastante útil, y personalmente recomiendo leerlo antes de empezar el libro propiamente dicho). Tal como el público cinéfilo nació del establecimiento de ciertas convenciones interpretativas, Faretta crea a sus lectores mediante la invención de un concepto monstruoso, barroco y contrarreformista del cine. No son adjetivos que se alejen demasiado de lo que solemos ver en una superproducción cualquiera de Hollywood.

La pregunta inevitable es: ¿Qué hacer con todo esto?. Vimos con suficiente claridad que la teoría de Faretta es polémica, y sería perfectamente posible enfrentarse a todas y cada una de sus afirmaciones. No nos parece sin embargo que esa sea la mejor forma de relacionarse con sus textos. Su desborde metodológico puede resultar productivo aún si admitimos una serie de condicionantes que originalmente no tiene en cuenta. Por ejemplo: hay muchos motivos para pensar que la figura del héroe, tal como aparece en las películas actuales, le debe muchísimo a una configuración particular de la sociedad capitalista que se formalizó alrededor del folletín del siglo XIX. No llama la atención que Faretta no hable de esto, que en todo caso, sólo entraría en su teoría como una variable dentro de la degradación de lo simbólico. Pero la ligazón del heroismo con un aspecto económico social no limita en lo más mínimo su inserción dentro de un campo de significados más amplios, y a veces, más sutiles (lo que no significa necesariamente "más acertados"). A fin de cuentas, la tendencia a incluir todo fenómeno cultural dentro de la lógica del capital y del consumo puede ser tan tendenciosa comouna simbología hipertrófica en la que aparecen imágenes de la Cruz cada vez que dos líneas se cruzan en la pantalla. Está claro que Faretta es perfectamente capaz de arrastrarnos hacia este último error, pero también puede salvarnos de las limitaciones del primero.

(1) El concepto de "fuera de campo" es bastante más amplio y complejo que la elipsis narrativa o la presencia de elementos contextuales que no aparecen registrados por la cámara. Por ejemplo, en Apocalypsis Now, Estados Unidos está "fuera de campo". El desarrollo completo de este recurso está en el capítulo V de El concepto del cine.

(2) De todas formas, muchas de las reseñas de Faretta juegan a encontrar estos significados en películas en donde estos elementos no aparecen inmediatamente en la superficie. Un buen ejemplo es el artículo sobre The Accidental Tourist (una comedia-dramática-romántica o viceversa, dirigida por Lawrence Kasdan), titulado "Lawrence Kasdan: Doctor Angélico".

(3) Otra forma de degeneración de lo simbólico es la parodia, que Faretta interpreta como la negación perversa del status paradójico de la obra de arte (un "achatamiento del comprender"). La parodia aparece como la forma menos elaborada de autoconciencia.

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