Alejandro Rubio: hacia la justiciaUna larga y razonada charla con el escritor, acompañada por un conjunto de poemas inéditos y un ensayo sobre su obra. 1. Evolución estilística: Perlongher, objetivismo y flaubertismo periférico. PLANTA: Vamos a empezar con tus textos, cronológicamente. Un primer punto tendría que ver con Personajes mirando a la pared y Música mala. ¿Qué sentiste que estabas agregando cuando escribiste esos libros? ¿Qué no estaba siendo leído o pensado? RUBIO: Mirá, yo no creo que Música mala y la plaqueta agreguen en realidad nada propio u original con respecto al contexto de la poesía argentina (en la línea que va desde que sale el Diario de poesía hasta el '94 o '95), salvo algunas disensiones menores. El Diario de poesía, y la primera generación de los '90, la de 18 whiskies, reaccionan en líneas generales contra el neobarroco, por un lado, y por otro contra el sesentismo -para que no los corrieran por el lado de que eran coloquialistas y realistas, o ingenuos política y poéticamente. Y después hay una suave disputa (una suave disputa no, una suave fatiga) contra la idea de vanguardia y contra la historia de las vanguardias. De hecho, si vos ves el primer o segundo número de la 18 whiskies hay, como cosa muy rara, una diatriba de Luis Thonis contra el surrealismo, contra Breton. Esto es rarísimo, Luis Thonis es un tipo de Último reino, un tipo que no tenía nada que ver con esa generación y con el contexto general de esa revista; pero la revista elige sentar posición en contra del surrealismo como epítome de la vanguardia. En ese clima se escriben la plaqueta y Música mala. Ese clima permite la lectura de tipos como Joaquín Giannuzzi, que dan un tono. Es decir, no son tan coyunturales políticamente, ni responden al sentimiento de optimismo histórico de la época de los '60, como otros poetas, pero tienen una cosa con lo cotidiano, el realismo, el habla, el abandono de cualquier idea sacerdotal o visionaria del poeta, y también introducen cierta lectura de Eliot en el ambiente. Eso por un lado. A mí lo que me influye particularmente en los tres o cuatro años anteriores a la escritura de esos libros es, por un lado, la lectura de Leónidas Lamborghini y Eliot; por otro lado, yo estaba fascinado con el libro Alambres de Perlongher, pero era una fascinación culpable. Yo me decía: "¿por qué estoy leyendo acá este libro, gay, trosko, frívolo? Están todos los boludos por ahí diciendo 'ay, Perlongher': ¿por qué a mí me gusta tanto 'Cadáveres'?". Y algo de eso se nota, ése es el motor del primer poema de Música mala, que es el primero que escribo. (El orden del libro está más o menos en relación con la cronología de la escritura; yo no soy un tipo que piense mucho tiempo en qué poema va antes y qué poema va después. El efecto libro a mí me chupa un huevo; yo tengo poemas y los colecciono en un libro). Yo diría que básicamente hay como una participación en un tono que podríamos llamar Diario de poesía - 18 whiskies, y una relación de odio-amor con... iba a decir el neobarroco pero no, es con Perlongher, específicamente. Porque el armado de Perlongher de poesía social, erotismo, lujo, malditismo, formalismo barroquizante, a mí por un lado me pegaba, viste, me pegaba pero me producía cierto resquemor; más que por los textos en sí, por el lugar que ocupaba el neobarroco en la cultura argentina. PLANTA: ¿Y de ahí provenía tu disenso? RUBIO: Mi disenso con ese clima (repito, Diario de poesía - 18 whiskies) es con cierto flaubertismo periférico que tenían esos chabones. ¿A qué llamo flaubertismo periférico? Bueno, Gambarotta tiene una frase hablando de 18 whiskies que es clara. Gambarotta, cuando éramos jóvenes, los llamaba "los jóvenes berlineses". Teníamos la sensación de que eran como los jóvenes de Berlín occidental, en una ciudad artificial en medio de un engendro comunista, donde van Iggy Pop, David Bowie, Joy Division... los chabones están ahí en medio del quilombo político de la Guerra Fría, y ni se enteran. Ahí venía mi disenso, con esa idea de que la poesía era algo separado de todo lo demás. Vos eras poeta y estabas separado de todas las demás manifestaciones de la cultura, por un lado; por otro lado, de la política; por otro lado, de la vida cotidiana, de casarse, comprarse una casa, de todo lo que no estuviera relacionado específicamente con la escritura y lectura de poesía. PLANTA: Y ahí viene Perlongher. RUBIO: Y sí, yo engancho eso. Pero a la vez para mí no se entendía bien que Perlongher era trosko; no se entendía nada del costado político de Perlongher. No se veía que Perlongher no era un malditista francés. Era un puto, trosko, que pasó el garrón acá y medio después se fue a Brasil, pero el garrón lo pasó acá; que se ilusionó con el peronismo en el '73... No era un tipo que estaba en el trabajo con la superficie lingüística y chau. Y como se enfatizó mucho esa línea, yo reaccioné un poco contra eso con respecto a mi relación con esos textos del neobarroco. PLANTA: A lo largo de los textos que escribiste se van produciendo modificaciones estilísticas muy visibles. Incluso ya de Música mala a Metal pesado, si bien hay continuidad, también se lee un tono más apagado; el tono cantarino de Música mala aparece después agrisado. ¿Qué leíste, qué pensaste o qué sucedió políticamente que motorizó ese cambio estilístico? RUBIO: Aparte de lo que leía pasaban cosas. Primero, la segunda promoción de poesía de los '90, por así decirlo (Gambarotta, Cucurto, Llach; Rodríguez, por otro lado; Mariasch, Belleza y Felicidad, todo eso), ya habían producido en el momento en que sale Metal pesado. Yo me contagié de un clima en el que el aspecto "novedoso", el aspecto formal-musical de Música mala, ya no tenía valor. Esto lo digo analizándolo en retrospectiva, porque cuando estás escribiendo el libro estás preocupado en escribir cada poema en sí mismo, y no estás pensando en buscar razones de por qué hacés lo que hacés. Pero retrospectivamente pienso eso. Segundo, en la comparación entre Metal pesado y Música mala, lo que hay es una mayor expansión (los poemas son más largos, de hecho) que lleva necesariamente a que tengas que ser más claro. PLANTA: ¿Fue también una reacción en contra del contexto que se da a partir de la segunda generación de poetas? RUBIO: No, Metal pesado es un libro mucho más cómodo que Música mala con respecto a una pertenencia generacional. De hecho, sale en Siesta, que en ese momento era quizás la editorial de poesía de los '90; ya no había reacción en ese aspecto. En Música mala la cosa era más tentativa. PLANTA: ¿Y en relación a qué había que ser más claro? RUBIO: Al aceleramiento de la crisis política del menemismo y de la recesión. PLANTA: No tan palpable dos o tres años antes. RUBIO: Yo la palpaba, pero oscuramente; no había tantas referencias visibles socialmente de lo que finalmente iba a quedar como resultado del menemismo. O sea, Música mala es una elegía por la clase trabajadora. Es una elegía donde el dolor por la pérdida está ausente; pero todos los personajes de Música mala son cadáveres de la clase trabajadora de veinte años antes. PLANTA: A partir de Música mala tus textos ganan claridad; en Novela elegíaca el estilo ya es casi doctrinario, como si fuese necesario decir las cosas todavía más manifiestamente. ¿Cómo se da el paso que va de la tumba de la clase trabajadora de Música mala a "la mente de Perón" en el primer poema de Novela elegíaca? RUBIO: Entre Novela elegíaca y Metal pesado hay dos libros. Uno cajoneado, y otro publicado en Chile que ni circuló acá, Prosas cortas. Hay un libro cajoneado escrito después de Metal pesado, que me lo hace cajonear Helder. Y cuál era el problema: que ya escribía como un chabón que vive de las rentas de haber sido un poeta de los '90. Ya era así. Yo le pensaba poner Volumen insoportable; y el libro tenía realismo sucio, prostitución, travestismo, mezcla de parodia neobarroca con frases truculentas, malas palabras... un desastre. Una muestra está en Zapatos Rojos; es el poema "Birmania"; más o menos así era todo. Y otra cosa que salió en poesia.com, un poema que era el mejor del libro, uno más o menos bueno, que era muy del lado de Leónidas Lamborghini, que se llamaba "Mundial '78". Bueno, sucede eso: escribo el libro. Helder le baja el pulgar. "Puta madre", digo, "si Helder le baja el pulgar, este libro no va, me equivoqué". Entonces ahí vienen más o menos dos o tres años de intentos por todos lados. Leí bien Trilce, intenté ver si podía aprovechar algo del castellano de Vallejo; no pasaba nada. Cositas, poemas a la inglesa... "no, no", me dije, "acá tengo que pensar algo". Y de ahí sale Prosas cortas, que es un libro más formalista que Música mala, donde me decía "bueno, loco, vamos a aplicar un criterio formal sin preocuparnos tanto por el contenido". O sea, el movimiento inverso al que va de Música mala a Metal pesado. Hago ese libro, se publica... entonces ya estoy purificado como para hablar un poco de la pudrición de la convertibilidad. En el medio pasa otra cosa: Raimondi publica Poesía civil. Y yo por un lado me copé (equivocadamente, porque no es mi temperamento) con la idea sistemática de Raimondi: Bahía Blanca en los '90, tema. Todo un libro largo sobre ese tema. De ahí sale Novela elegíaca en cuatro tomos. Primer tomo, con la idea de continuar sistemáticamente con el tema del peronismo. PLANTA: En el primer poema de ese libro ya no hay tanta plasmación en imágenes, sino que está "la mente de Perón", que es más teórica. RUBIO: Sí, lo que me interesaba probar, en ese poema particularmente, era un discurso sin ningún élan poético, que fuera así, macizo. Cada verso un martillazo: "Sólo hay fotos. / Son falsas", punto aparte, otra estrofa. Ta, ta, ta, ta. Sin cantinela. Algo bien proposicional, versos que fueran como enunciados, para que el lector pudiera decir: esto es verdadero o falso. El resto es más a la vieja usanza; por eso ese libro es fallido, pero bueno, es lo mejor que pude hacer. PLANTA: ¿Lo considerás así? RUBIO: Sí, se queda a medio camino. Es demasiado corto para el título, para empezar. Una novela elegíaca en cuatro tomos, que el primer tomo tiene doce poemas, medio no da. PLANTA: ¿Habías pensado en continuarla, o era sólo ese primer tomo? RUBIO: Yo escribí la continuación de ese libro, pero después vino Kirchner y todos se hicieron peronistas. Ya estaba todo el mundo hablando del peronismo, para qué voy a seguir hablando yo. PLANTA: En esos enunciados del primer poema de Novela elegíaca, marcás la diferencia entre las fotos falsas y lo necesario; el campo político aparece dividido entre los que quisieran haberle sostenido el paraguas a Perón y quienes están pensando en cómo gobernar efectivamente. El peronismo ahí se define por vencer, por estar en el gobierno, y por la felicidad del pueblo. ¿Por qué decir eso en esa coyuntura, tal como fue dicho? RUBIO: Ese poema da por sentado que no hay nadie que esté pensando qué hacer con el espíritu de Perón; el único que está pensando en eso soy yo. No hay una agrupación política pensando qué hacer con el espíritu de Perón y qué hacer por la felicidad del pueblo. Lo que hay es un Partido Justicialista que es el único que puede gobernar en el contexto decadente argentino. Eso es lo que pensaba yo. Ahora, ¿yo estoy de acuerdo con ese gobierno? No, porque ese gobierno no tiene como objetivo principal la felicidad del pueblo; quiere vencer pero no quiere la felicidad del pueblo. Segundo: ¿por qué la importancia de vencer y permanecer? Por el cansancio de las experiencias de izquierda, de las experiencias de centroizquierda, de las experiencias de centro, que se suben a un carrousel mediático dos o tres años y después se derrumban. Cansancio. Bueno, entonces vamos a hacer una cosa, que vos llamarías leninista, y vamos a fijarnos qué hay que hacer para tener el poder en Argentina. Yo no voy a resolver ese problema porque no soy un teórico político; no soy Lenin, ni siquiera soy Perón. Pero el tema es, cuando se habla de política, empezar a plantear cosas muy claras. La política no es cambiar la vida sin tomar el poder, no es generar organismos de resistencia al neoliberalismo, que más o menos resistan como resiste una coraza de acero los embates de un torpedo lanzado por Bush. El torpedo lanzado por Bush si no te reventó en el primer embate te va a reventar con el segundo. La resistencia no sirve para nada. Lo que hay que hacer es avanzar, no resistir. Entonces, me interesaba plantear esos núcleos temáticos en forma clara e inequívoca. Eso por un lado. Después, los dos versos con los que se inicia ese poema también se pueden leer con una polémica con el espíritu objetivista del Diario de poesía que me animaba en un primer momento. Siempre se dijo que el objetivismo, según el Diario de poesía, era pictórico, fotográfico; de alguna manera creía que la verdad estaba en la apariencia. Esa verdad ligada a la apariencia se relaciona con algo que iba a venir un poco después, pero que yo ya venía manyando, que era la fascinación pelotuda por la iconografía pop del primer peronismo: las fotos, los afiches, Beatriz Sarlo escribiendo sobre la manera en que Paco Jamandreu vistió a Evita... No sé, ya llega un punto en que uno se cansa de escuchar boludeces, y entonces escribe. Ésa es más o menos la manera en la que creo se puede leer el primer poema de ese libro. PLANTA: En la misma época fue publicado Autobiografía podrida. Tu "Ars poética" de Monstruos decía "¿quién tiene tiempo, habiendo televisión por cable y FM, de escuchar el laúd de un joven herido de amor?". Pero, ¿qué es lo que determina el movimiento que va de "la subjetividad presente por ausencia" del ars poética a la autobiografía? RUBIO: La defensa está en el mismo libro en un momento en que digo que Helder me enseñó que la poesía estaba más allá de las boludeces biográficas, por eso utilizo un género menor, la prosa narrativa, para hablar de mí. Bueno, ésa es la respuesta canchera que no les voy a dar. El tema es que el yo aparece para llenar un vacío de ideas. Ese vacío de ideas viene de que yo estaba tan cansado de leer narrativa joven argentina mala que me dije: "¿por qué le voy a dejar el campo de orégano a todos estos boludos? Voy a escribir un pequeño relato yo, y vamos a ver qué pasa". Y el tema es que en realidad no tengo una gran imaginación como para la invención de peripecias; no soy un tipo que vaya por la calle pensando tramas de cuentos, de novelas. Como lo importante es la prosa narrativa en sí misma, llenémosla con lo que tengamos más a mano. ¿Y qué es lo que tengo más a mano? Mi propia persona. Entonces hice así. Pero realmente esa novela no tiene una apuesta muy fuerte por el yo. Cada vez que parece que el tema es Alejandro Rubio, se va para otro lado; habla del peronismo, de Leónidas Lamborghini. Es como una autobiografía de un personaje que se considera lateral a lo que realmente importa. PLANTA: ¿Y el nombre del libro, entonces? Es como copar una parada, la de las autobiografías o los géneros íntimos. RUBIO: Bueno, acordáte que había de todo. Todo el mundo estaba copado con la autobiografía. Había desde cosas más o menos buenas, como El desierto y su semilla, de Barón Biza, hasta, bueno, Pablo Pérez, gente encarando con demasiada calma, para mi gusto, con demasiada comodidad, un género que es difícil. La mayoría de las grandes autobiografías se escribieron... PLANTA: ...en el siglo XIX... RUBIO: ...en el siglo XIX, con tipos ya hechos, con mucha experiencia, con mucha cancha o, en el caso de Sarmiento, con ambiciones de ser presidente de la República. PLANTA: Escribiste un libro que se llama Foucault; en un poema de Metal pesado aparecen como personajes Deleuze y Derrida; y algunos momentos de tus textos aluden a la fraseología deleuziana de un modo que no necesariamente va por el lado de la parodia. ¿Qué te interesa del posestructuralismo francés? Ninguno de esos autores pensó en la felicidad popular... RUBIO:
Se aplica un procedimiento peronista: se junta de todos lados pedazos
de lo que te sirve para determinada situación, se lo arma, y se lo
adapta a determinada situación que hay. Bricolage primitivo, viste.
No te preocupás por encontrar en Foucault, desde el fundamento hasta
la cima, un sistema propio que abarque todo. Vos tomás lo que sirve
de cada lado. Lo primero que me interesa, como material aprovechable
para un poema, es lo bien escritos que están algunos libros de Foucault,
sobre todo, y algunas cosas de Deleuze. Lo bien escritos que están,
como en todo francés culto que sabe escribir. Un francés culto que
sabe escribir le rompe el culo a un inglés que sabe escribir, a un
alemán, a un norteamericano. No sé, la sintaxis francesa les enseña
cierta idea de equilibrio, de gracia; entonces todo queda bien. Y segundo,
me interesa, sobre todo de Foucault y Deleuze, y conforme a mi temperamento,
una cierta negatividad de base. O sea, a mí no me interesa el Deleuze
que propone programas para mejorar la vida. Ésas son boludeces. No
las entiendo, aparte. "Hacéte un cuerpo sin órganos": ¿cómo
carajo hago, qué pastilla tengo que tomar, a qué cirujano plástico
tengo que ir a ver? No entiendo un carajo. El Deleuze que fisura ciertas
cosas de la ideología burguesa convertidas en sentido común, o el
Foucault que hace lo mismo, me interesan como me interesa, no sé, Nietzsche.
Si vamos a las cosas, a mí lo que me interesa es Nietzsche, el carácter
disolvente de pensamientos como el nietzscheano. 2. Realismo moral: ángeles, caricaturas y después. PLANTA: En todos tus libros, con los cambios de estilo y de criterio que se dan de uno a otro, hay algo que no se negocia: la claridad. En relación con la idea, clásica podríamos decir, de que el poema está diciendo algo inteligible y claro, ¿qué papel juega el realismo en tu obra? RUBIO: El realismo juega un papel en lo que escribo, pero depende de cómo lo consideres: si lo pensás como reproducción fiel de un modelo natural, todos mis libros tienen graves problemas en ese sentido. Música mala no es una descripción fiel del estado de la clase trabajadora; no la describe comprando televisores y equipos de música a raudales, como se hizo entre el '91 y el '96. A ver: todo lo que yo hago tiene un carácter bastante negativo; soy mejor en la negación que en la afirmación. Siempre estoy como reaccionando en contra de algo. ¿Contra qué reacciona el realismo? Contra las ilusiones autocomplacientes que todo el mundo se cuenta a sí mismo. O sea, más que un realismo literario, yo siempre pienso en una especie de realismo moral. Si después las concreciones literarias de ese realismo moral se ajustan o no se ajustan a lo que decía Lukács acerca del realismo, a mí me preocupa muy poco. Eso no me inquieta, ni tampoco que sea un registro muy fiel. Porque creo que con una actitud realista (no con procedimientos realistas, no con una pulsión de representar la realidad del hic et nunc tal y como es), con un realismo moral, vos lográs entender qué pasa. Piglia tenía una frase que era buena. Hablaba de Fray Mocho y decía "Fray Mocho, como todos los costumbristas" (que es una vertiente externa del realismo) "no entiende nada". En cambio, Arlt, con visiones alucinatorias de un gaseado de la Segunda Guerra Mundial, hablando acerca de la toma del poder y de la catástrofe milenarista que se viene, un delirio, entiende mejor qué está pasando en la Argentina en 1930. Ésa es la idea que yo tengo, más o menos. PLANTA: ¿Considerás que ese realismo moral es un rasgo distintivo tuyo, o lo ves también en otros poetas contemporáneos? RUBIO: Me parece, para empezar, que en Punctum está; me parece que en cosas de Durand también está. PLANTA: ¿En qué, por ejemplo? RUBIO: En Punctum está esa idea de no esperar que los hombres sean ángeles, y de no llorar demasiado porque no lo son. Ni el idealismo, ni la complacencia en la decepción. Eso lo leo en Gambarotta, en Durand, para hablar de gente que no es como Raimondi, que no maneja personajes. En los otros, que sí se manejan con sujetos más o menos plasmados de una manera representativa acorde a la narrativa realista del siglo XIX (modificados un poco por la literatura del siglo XX, pero básicamente con esa idea de personaje), sí veo eso, que no es un dogma que se pueda formular en preceptos muy claros, inequívocos. Porque, ¿cuáles son los medios para distinguir a un realista moral de un idealista moral? Bueno, si conocés a un realista moral y a un idealista moral te das cuenta en dos minutos de qué estamos hablando; pero no sé cómo se hace un realista moral. Me parece que se hace habiendo sido un idealista, y habiendo pasado por un período de cinismo y decepción, y después volviendo un poco a corregir el foco. Si eras un tipo que tenía 20 años en 1989, te dabas cuenta de que una serie de códigos morales (de la cultura militante, de la cultura del trabajo) ya no tenía mucha aplicación, que no quedaba mucha gente con esos códigos. Entonces te decepcionás. Después rebobinás y te das cuenta, con un poco de perspectiva histórica, de que la gente es así ahora, antes no era así, y antes de eso tampoco era así. La armás un poco más. PLANTA: ¿Y el método objetivista sería condición de este realismo moral? RUBIO: No es condición pero ayuda. Yo lo leí como una especie de entrenamiento ascético para, bueno: esa pava, esa cocina, esto. Lo que tengo acá. Es esto, y no hay discurso, no hay espíritu, no hay significado a priori. Es una mera sensación que puede llegar a percepción, pero no vas a extraer de eso ninguna conclusión trascendente demasiado importante. El objetivismo me sirvió para la disciplina de atenerme a eso, y pensar que de ahí podía hacerse un buen poema, como de hecho hay algunos buenos poemas objetivistas, como 40 watts de Taborda; poemas que están entre el objetivismo, el realismo y el naturalismo, medio esa onda. Pero el objetivismo siempre trabajó, sin decirlo mucho en sus textos teóricos, con cierta idea de recuperación del realismo. Recuperación, por lo menos, de cierto efecto de realidad. Más que por el lado barthesiano de lo que no entra por dentro de la forma artística, lo entendía como un reconocimiento mimético fuerte por parte del lector, y eso a mí me pegó. PLANTA: ¿Y cómo incide (en tus textos, pero también en Punctum o en Segovia, de Durand) el realismo moral en el trazado casi caricaturesco de esos personajes? Porque, si bien están representados de manera realista en tanto son ubicables en espacio-tiempo, no tienen la profundidad moral un personaje balzaciano. Parece haber una proscripción del emocionalismo. RUBIO: El realismo moral ahí lo que está haciendo es reaccionar (de manera quizás extemporánea, porque ya no es un código que considere nadie) contra la romantización de la clase trabajadora que se ve en la poesía norteamericana, y en la argentina desde Tuñón; o sea, la poesía de realismo socialista basada en el PC. Esto muy influido por una idea de Lamborghini, que escribía Las patas en las fuentes en el momento en que los poetas del PC hacían poemas a los obreros soviéticos subidos al tractor con una espiga en la mano, rubios, de ojos celestes. Nosotros medio heredamos eso de Lamborghini, y trabajamos con una idea de clase trabajadora y del hombre que es zoliana o celineana, más que balzaciana. Porque en Balzac hay como un impulso romántico, llevado por la lógica del capital de su época, en el que el hombre siempre va para más. Aunque sea malvado, aunque sea mezquino, aunque sea calculador, siempre va para más. Entonces en nosotros se da el movimiento contrario, un movimiento restrictivo: el hombre siempre va para menos. Pero uno de los objetivos que me pongo como escritor es ir corrigiendo un poco el foco en eso, no ser tan caricaturesco. No sé si me sale muy bien, pero tengo la intención de no ser tan caricaturesco o grotesco en el trazado de los personajes. PLANTA: A un joven con aspiraciones socialistas, por vagas que sean, la visión que ofrecen libros como Punctum o Música mala, de personajes entrampados en su coyuntura, acabados, podría resultarle desalentadora. RUBIO: Pero partamos de la base de que el estado mental y material de la clase es el peor en 50 años. Eso es así. Vos podés tener esperanzas porque pensás que tu aporte tiene que ser para adelante, tiene que ser positivo, y que no podés quedarte en repartir planes Trabajar a los borrachos y a los adictos a la pasta base. Pero bueno, la única verdad es la realidad. La gente está hecha mierda a un nivel muy grosso. Esconder esa realidad, o disimularla... yo en ésa no entro. Yo lo veo así; habrá gente que lo ve de otra manera. Un militante del Polo Obrero quizás te habla del nivel combativo de los piqueteros, pero yo lo veo así. PLANTA: Pero si estamos caracterizando el estado de la clase obrera de modo muy similar a 1995, ¿cómo se es menos caricaturesco teniendo el mismo material social? RUBIO: Bueno, la salida que yo le encuentro es una salida no con la lógica interna de la observación de la realidad social, sino poniendo el foco en otros aspectos de la vida: ver qué hace la gente con su pareja, qué hace la gente con sus hijos. Yo vivo con mi hermana, mi cuñado y mis sobrinos, y veo un poco cómo se maneja él; entonces digo: "bueno, hay todavía un margen para sentimientos positivos en la vida". Eso me corrige un poco; por ahí poniendo el foco y dedicándome un tiempo adquiero una práctica de tratamiento de los personajes y de las situaciones que me permita volver a la realidad social con una mirada un poco más centrista. Y ahora estaba pensando que eso entra dentro de la misma lógica... al estar tan cerrado el acceso a una visión esperanzadora dentro de un marco social un poco más amplio, es un movimiento lógico que la gente se refugie en las relaciones cabeza a cabeza: tus hijos, tus amigos, tus padres, tus hermanos. Por ahí lo interesante sería criticar esa tendencia medio inercial, en este momento histórico, a volverse hacia lo más cercano. Por el peligro de norteamericanización, viste. La gente en Norteamérica es así. Ya lo decía Tocqueville: la gente piensa en su familia y todo lo demás le chupa un huevo. PLANTA: Para volver al realismo francés, en Balzac el caos social se denuncia desde el punto de vista de los valores familiares. RUBIO: Sí, pero en Balzac la burguesía no deja intocado nada. Una familia burguesa es una microempresa dedicada a hacer guita. PLANTA: Pero la aristocracia tiene cierto margen. RUBIO: Sí, pero Balzac se da cuenta de que la aristocracia está condenada históricamente. Aparte, si vos ves Las ilusiones perdidas, esa duquesa de la que se enamora el protagonista es un personaje ridículo. No tiene la suficiente fuerza moral como para servir de contrapeso a los burgueses que vienen con todo, con las chimeneas humeantes detrás. PLANTA: Incluso en tus textos más desencantados, el realismo moral aparece asociado a una idea de justicia. RUBIO:
Es que sin una idea de justicia no te podés manejar. Otros tendrán
una idea de libertad, una idea de amor, o de salvar el alma e irse al
Paraíso. Pero yo (tengo una formación peronista) sin una cierta idea
de justicia social no voy ni a la esquina. No me hables de nada que
no contemple eso. No estoy interesado. 3. Poesía de los '90 y coyuntura actual. PLANTA: Estando a fines del 2007, ¿podrías hacer un balance de la poesía de los '90? ¿Logró los objetivos que se propuso? RUBIO: No sé si había tanta cohesión grupal como para decir "la poesía de los '90 quería tal cosa". La cohesión grupal se da un poco por añadidura, y la pone Helder promocionando una gran cantidad de nuevos poetas en el Diario de poesía. Teníamos una cohesión porque todos nos leíamos entre sí y comentábamos lo que había escrito Damián Ríos, Fabián Casas, Gabriela Bejerman. Gente con estéticas tal vez muy diferentes, como Gabriela Bejerman, Cucurto y yo, nos leíamos, nos conocíamos, sabíamos lo que hacíamos. Entonces eso desprendía, como un sudor espontáneo, cierta idea de cohesión grupal. Si vos preguntás qué quería la poesía de los '90... Las personas que siento más cercanas como compañeros de generación, que son Gambarotta y Raimondi, lo que queríamos era abrir un poco la ventana y traer nuevos temas y nuevos tonos a una poesía que, por lo que expliqué antes (con el neobarroco, y también con el objetivismo como crítica del neobarroco), nos parecía que dejaba muchas cosas afuera que había que meter adentro. Y en un sentido eso lo logramos: los libros están, ustedes leen Poesía civil. Algo llegó. Si vos pensás que Leónidas Lamborghini, cuando quiso hacer lo mismo con la poesía de los '50, se le cagaron veinte años de risa, y recién tardíamente llegó a tener un público un poco más vasto, te diría que la poesía de los '90 fue un éxito. Pero bueno, después vienen las postrimerías de cada uno. Sí, ojalá hubiera algo más interesante que La joven guardia. Pero también debe haber gente un poco más joven que la de La joven guardia, o de la misma edad pero con ideas distintas, que no está conforme tampoco con este clima de época y que puede hacer otras cosas. PLANTA: Respecto de esos poetas entre los que había esa idea más transpirada que razonada de lo que es un grupo, que se leían entre sí: ¿qué encontrabas en sus textos? ¿Qué te interesó, por ejemplo, de Hacer sapito, de Verónica Viola Fischer, que es una autora que trabaja temas a primera vista tan lejanos de los tuyos, por ejemplo en lo biográfico? RUBIO: Ese libro logra trascender los vicios de una temática que venía muy trabajada en los '80, vía talleres de Diana Bellessi, que era "la familia de la niña adolescente que empieza a escribir". Le da un poco de grano, de carne, a una cosa que estaba muy estereotipada. Segundo, la manera en que ese libro toma el lenguaje es realmente visceral. A pesar de que se nota que está muy trabajado, la inmediatez del lenguaje está muy tomada, está muy bien registrada y producida. Pero tampoco es un libro que me haya marcado tanto. Me parece interesante; le hice una reseña muy buena cuando salió (no porque fuera una reseña de muy alta calidad sino porque era una reseña elogiosa). También porque me parecía que en una generación donde se repite el machismo argentino, donde todas las figuras de las que se habla son hombres (Durand, Casas, Gambarotta, yo, Llach, Cucurto, Raimondi), es importante que aparezca gente como Verónica Viola Fischer, Laura Wittner, Lucía Bianco. La poesía de los '90 era tan machista como lo es la sociedad argentina en general. O sea, un machismo no tan jodido como el mexicano, pero tampoco es que te hablan con mucha admiración de una poeta mujer. Voy a decir una pelotudez: es importante que haya voces femeninas en la poesía que se puedan medir con los parámetros más altos; y no que la poesía femenina sea una cosa de pelotudas que repiten lugares comunes feministas como si eso todavía escandalizara a alguien. PLANTA: En varias oportunidades Gambarotta y vos dijeron que Poesía civil mató a la poesía de los '90. ¿Podés explicar un poco esa proposición? RUBIO: No la mató en el sentido de que la enterró como algo que no sirve más, o que nunca sirvió para nada. Raimondi inventó un nuevo piné. Después de Poesía civil el nivel de lectura de lo social y político no puede ser el mismo al de Punctum o Música mala. Hay otro nivel formal, y otro nivel de profundidad y de peso en la concepción de lo que debe ser un poema social o un poema político. En ese sentido la mató. PLANTA: Y ahora, después de la aparición de los textos de tus contemporáneos, y de los tuyos, ¿cuál es el camino que sigue? RUBIO: Mirá, el camino está bifurcado entre dos maneras de escribir poesía, y bifurcado entre escribir poesía y escribir otra cosa que todavía no sé muy bien qué es; no sé si es narrativa, no sé si es ensayo. Si tengo que dejar la poesía para ponerme a hacer otra cosa, me tengo que tomar más tiempo para pensar bien qué hago, porque tampoco voy a escribir una novela para probarme que escribí una novela a los 40 años, o un ensayo para escribir otro ensayito de escritor como los que escribe Edgardo Cozarinsky, que es culto entonces escribe sobre todo. Y la bifuración con respecto a la poesía es, por un lado, continuar con el estilo de Prosas cortas o Foucault; y por el otro continuar con cierto modelo de poema, cierta tónica o cierto estilo que me inventé en Rosario. Tengo de hecho dos libros escritos cada uno en una de esas tónicas. Y la única novedad en cuanto al contenido es una mayor preocupación por temas de la vida personal o íntima, que antes me prohibía, como ser la relación con las mujeres, el amor. Eso se ve en los poemas del tipo de Sobrantes; lo demás es poesía social, poesía política, poesía realista. Y los poemas del tipo de Foucault son formalismo desatado como los de ese libro. PLANTA: ¿Qué estás leyendo ahora de lo publicado en los últimos años? RUBIO: El libro más interesante que leí últimamente es Entre hombres, de Germán Maggiori, un libro de joven narrativa argentina publicado en el 2001, cuando nadie estaba un carajo interesado en eso. Como nadie habla de ese libro, es una buena oportunidad para hacerlo. Entre hombres cumple varias tareas importantes. Menciono tres. Una es darle algún contenido más o menos creíble al perpetuo intento, desde los '50, de crear una novela negra argentina. Por la que pasaron todos: Sasturain, De Santis, Soriano, todos se coparon con Chandler y Hammett y quisieron hacer la novela negra argentina. ¿Cuál era el problema de esos tipos? Que en vez de mirar la vida criminal argentina, miraban los modelos norteamericanos, y le adosaban alguna denuncia política coyuntural. Ésta es una novela de ambiente lumpen, en los años '90, que mira lo que pasa en la calle, no lo que pasa en los libros. Digo esto sin querer arriesgar que Maggiori esté haciendo una reproducción naturalista perfecta del ambiente lumpen. Tal vez no, tal vez se guía por lo que lee en Crónica. No importa: el efecto de verosimilitud de esos lúmpenes y policías en el Buenos Aires suburbano de 1998, 1999, 2000, está logrado. La novela tiene mucha marcha narrativa, le mete para adelante. Segundo, su reproducción del habla coloquial es perfecta: cada personaje habla como una persona socialmente situada, y también como un individuo. Porque ése es otro problema cuando se reproduce el habla, como le pasa a Piglia en Plata quemada: todos los personajes hablan igual, todos siguen un diccionario del lumpen de los años '50. En Entre hombres, en cambio, cada uno tiene su estilo personal, se notan las marcas personales. Tercero, si Maggiori no conoce lo que es la vida lumpen, por lo menos la comprende. Comprende la desesperación sin fondo que hay en la vida lumpen. O sea, no realiza ninguna idealización como la que hacían los hijos de puta de Cerdos y peces en los '80: el lumpen como una especie de personaje batailleano metido en Buenos Aires, un tipo que está en el exceso, el goce, en salir de las relaciones capitalistas. No, el lumpen es un desesperado con un destino marcado desde la infancia. Eso no lo hace menos interesante como personaje, ni menos revelador de lo que es o puede ser la gente que no es lumpen. PLANTA: ¿Cómo ves la coyuntura político social argentina ahora, en la época kirchnerista? Libros como Música mala, en el contexto actual de boom del consumo y reactivación económica, ¿cómo se encararían? RUBIO: También Música mala se escribió en una época de boom del consumo. O sea, no es un libro que vaya a favor de la corriente del ánimo social tal como estaba en esa época. El optimismo, la idea de "un peso igual un dólar por cien años" era muy fuerte. Me acuerdo perfectamente esa sensación social de que por fin habíamos llegado al primer mundo. La gente lo creía en serio, y consumía, compraba casas y se hipotecaba de por vida como si realmente estuviésemos en Chicago. Si me tengo que centrar en lo que decía antes, en el estado de la clase trabajadora, no escribiría un libro muy distinto a Música mala. Ahora, algo he aprendido; si tengo que refinar mi análisis político... y, bueno, por lo menos aparece, en algunos sectores jóvenes, cierta idea menos ingenua de lo que son la economía y la política que es más interesante que el primermundismo alucinatorio de los '90, una idea un poco más realista. Con esa palabra: una idea un poco más realista de ver las cosas básicas: Argentina está en Latinoamérica, no está en el primer mundo. El capitalismo por ahí no se discute, pero se discute, dentro del capitalismo, cómo negociar mejor. Ésas son algunas cosas que ha traído el kirchnerismo a su manera desprolija, y tan llena de flancos vulnerables. PLANTA: ¿Te parece que hoy la idea de justicia forma parte del ánimo general? RUBIO: No sé si es necesario pensarlo en términos de sujeto, predicado, con fórmulas muy claras. Yo creo que si el peronismo pegó acá, y el marxismo pegó tanto a nivel mundial, fue porque instalaron una idea de cierta justicia en el reparto de los bienes, y cierta tendencia igualitaria que habla a un fondo humano que viene desde la prehistoria. Los sentimientos igualitarios y justicieros no los inventaron el marxismo o el peronismo. Están, estuvieron siempre; más o menos reprimidos pero estuvieron siempre. Yo dudo que la gente que anda por la calle abandone por completo la idea de justicia para entregarse a un darwinismo social totalmente conforme consigo mismo. Lo dudo mucho. Leer ensayo sobre Alejandro Rubio Leer poemas inéditos de Alejandro Rubio |