El poeta del gobierno

Por Ana Mazzoni y Damián Selci

El cronista de Crónica en día franco teclea:
porque el realismo social nos cagó,
nos trató como a tarados, y para realismo
mágico, bueno, en fin, mejor
el de Tropicana: es mejor, más real,
visceral. Tropos y pathos en la entrada
se ignoran, semblantean; se los palpa, se los purga,
están secos, en la pista se bifurcan,
se calibran, se producen breves choques, breves
lapsos de sueño en el baño; cada punto vigilado
por los vicas que se plantan, los expulsan,
en la entrada se fintean, insultan, amenazan,
se trenzan, caen, se levantan, caen, patinan, pisan
pedazos de bazo, segmentos sueltos
de intestino; pierden, hacen ochos,
sietes y nueves, se reviran y refalan
en la sangre, entre relumbrones
de vidrio verde, botellas rotas, basuras.
Después viene la patrulla y limpia,
viene la ambulancia y limpia, el cronista de Crónica
cronifica: en el hospital están todos limpios.
Solo en el café de enfrente bebe sorbitos de café
irlandés, sonríe, sigue las piernas de la moza
joven, qué piernas, de una punta a la otra
del mostrador, de la sala, de-a, de-a:
sonríe. A la mañana le llega el matutino
serio, que no dice nada
de nada, de-de-, porque es serio;
el cronista teclea porque lleva en los oídos
la correspondencia de los armónicos: tic-tac, tic-
tac, tacatác tacatác tictictacatá----------tiqui-taca.
Titula: Tragedia Espantosa En El Tropicana:
¡¿Hasta cuándo?! Cuando en el café de enfrente
está solo tomando café y ve
a uno con cara de malo, el cronista sabe
de entrada lo que va a pasar: se toma café,
se habla, se discute, al final
se corresponde: son armónicos ambos,
tiquitacas. Correspondemos, dice,
quinientos ahora, después
rediscutimos. Mirando hacia el fondo comprueba
la verdad de un preconcepto:
            chicas bellas y mustias en todas las barras.
él sonríe, uno sonríe, la moza más joven
también sonríe: es que saben que es mejor,
mucho mejor. A la tarde el cronista la invita
a caminar, le compra un café, le compra un helado,
le compra una remera, una mini, blusas, le compra un compact
de Fito Páez: sonríe, ella le toma
las manos. Van a la plaza de la estación
a sentarse en un banco limpio, recién
pintado, a desmigajar Expréss
entre las uñas, a darle de comer
a las palomas: ¿no está bien así,
poner la cabeza en un hombro redondo
mientras flotan en el aire límpido briznas de plantas
límpidas, querer, amar, de reojo mirar pasar
el celular? Así es mejor,
así es mucho mejor, sin pathos, muchísimo
mejor, sin tropos, es tanto
mejor, tantísimo tanto
mucho más mejor.

Esto es "Romance" y pertenece a Música mala (Vox, 1997), primer libro de Alejandro Valentín Rubio. Es un poema extenso que detenta una predisposición prosística clara, atendible, capaz incluso de diseñar aproximativamente una situación narrativa ubicada en el espaciotiempo y unos personajes con cierto margen de distingo. También se verifica un respeto más o menos estable por la gramática de la oración: por sus conectores, su sentido, su puntuación. No obstante esto, el lenguaje y la sintaxis se hayan lejos de una denotación rala, inexpresiva, y más bien parecen sometidos a un sacudón general, a una movilización total, a un criterio musical que sin ser barroco puede ser muy sonoro y que sin ser cantarín conoce toda clase de alegrías y sinuosidades. Destáquese ya que el primer verso se embarca en una aliteración cruda y en cierto tipo de cadencia malsonante que sin embargo no abandona los requisitos gramaticales de la prosa, pauta que el objetivismo vernáculo adoptó especialmente y que Rubio encarna como el que más. "Romance" es un texto bailado, muy lleno de verbos en plural, con comas por doquier repartidas, y esta rítmica tambaleante no sólo hace juego con el título del libro sino principalmente con la reflexión del cronista: no el realismo social, tampoco el mágico, lo preferible es el realismo del Tropicana, de los boliches submundanos en los que la danza deja paso a la sangre, donde lo más concreto es la carne palpitante y el intestino en el piso. Reales son las vísceras, y esta crudeza no amerita ningún amaneramiento, ninguna apariencia, ningún pathos ni ningún tropos: nada de metafísica ni profundidad moral, y consecuentemente nada de la retórica alambicada que históricamente se le asocia. Porque tropos y pathos no son entendidos en este poema a la manera de directores de la expresión poética, sino como personajes que van a una discoteca tropical a franelearse y chocar hasta el ensangrentamiento; no son "figuras del espíritu", tampoco hombres, sino más precisamente seres de carne, materia en movimiento, y poco más que eso. Daniel García Helder señaló brillantemente una contraposición formal básica que recorre Música mala (1): el amplio lenguaje, diversificado y totalmente flexible, se aplica a un mundo chato, invariante, en donde no hay reflejos de dinámica social. En efecto, Rubio combina términos de prosaica oralidad con otros provenientes del campo intelectual, deja que se mezclen la prosodia clásica y la sintaxis entrecortada de cuño modernista, usa onomatopeyas y no le teme a las rimas, alternativamente grita, exclama y susurra, pero toda esta extraordinaria vitalidad contrasta inapelablemente con el material representado, en el cual los personajes aparecen siempre aplastados por su coyuntura, desarmados, sin pathos, sin subjetividad, y sus acciones, si puede llamárselas así, emulan más los meneos de un títere subhumano que la praxis de un agente libre. Pero es igualmente de notar que si el mundo socialmente atado de pies y manos de Música mala se complementa en un lenguaje desatado, esto ocurre justamente porque el cronista, la moza, los patovicas y el Tropicana bañado en sangre, en su risibilidad, en su falta de tragedia, habilitan precisamente el humor, y nada más que el humor, o digamos mejor una dosis pareja de risa y espanto; semejante mundo deprimente no nos deja otro margen que la parodia, la ironía amarga, el juicio sardónico, la chanza y la injuria como otras tantas bellas artes. Y esto es precisamente lo que hace Alejandro Rubio: puesto que no hay una buena nueva, lo que sí hay es un lenguaje hipercrítico, capaz de burlarse de todo, y en esa misma medida imprescriptivo -como bien nota Helder, Rubio el objetivista puede escribir neobarrocamente "Truena el trueno en el trono" o cuasilíricamente "el viento tañe solo entre las hojas", y habría que agregar que esto es así porque como todas y cada una de sus líneas están tamizadas por la risa, ninguna es esencialmente discordante. De este modo, Rubio transmite la sensación, casi como ningún otro poeta, de ser capaz de decirlo todo, de todas las maneras. No hay tono que le quede largo, todos pueden ser usados, todos están igualmente a la mano. Cualquiera de sus poemas vuelca el idioma español en la cabeza del lector. Así pues, en Música mala la sociedad no se mueve, pero el lenguaje es un tembladeral. O tal vez una respuesta: porque así como puede decirse que la dinámica de la lengua no tiene correlato en la dinámica social, es posible afirmar inversamente que la quietud social es contestada por la movilización lingüística: todo lo que no pasa en la vida política pasa en la sintaxis.

Martes cuatro, la ley nueva
todavía se discute, 99 por ciento
de humedad. El depto huele a coliflor,
en cientoveinticuatro planchas la grasa
crepita, las familias se desplazan hacia la mesa
y juegan con el cuchillo, el tenedor, el vaso, la cuchara.
Estoy liquidado. Mi hijo también,
por otra parte; pero él
no debe saberlo, debe pensar que aún hay lugar
entre ésos que son, van, vienen,
se mueven, edifican. Para salvarlo
del tedio vecinal yo mismo edifiqué
un búnker en el living; sentados atrás
de la metra soviética miramos todo el día
televisión por cable.
Jueves ocho, la ley no salió, media ciudad
respira aliviada, la otra mitad
se pincha el ojo al tratar de ensartar
otro bocado de carne. Sábado seis
o sábado siete, el nene ya gatea, resistimos
con la última tira de munición; tengo miedo
a que corten la luz, bajen el martillo
y el anuncio llegue en forma de aullido
de lechón desangrado hasta donde estoy
con la mochila a los pies, el bebé a la espalda,
mordiendo comida fría.

"La información", este poema, dice fundamentalmente: las leyes no salen, las cosas no suceden, el ámbito político es el sitio privilegiado de la no-ocurrencia, y la familia no es, como por ejemplo en la primer obra del poeta Martín Rodríguez, la cámara oscura de la inteligibilidad social, sino más precisamente una institución presta a ser arrasada por la realidad económica, exactamente por el hambre ("se pincha el ojo al tratar de ensartar
otro bocado de carne"). Textos como éste evidencian una regla general de la poesía de Rubio: la implacable claridad de todos sus versos. Con Rubio nada hay a interpretar, pues su lenguaje, allende todos los procedimientos que pueda poner a funcionar, nunca negocia la franqueza, la inequivocidad, y es absolutamente directo y denotativo. Esto no tiene que ver sólo con su predilección por la prosa, sino también con la naturaleza del referente: en Música mala el tema es la realidad social de la década del ´90, en la que poco hay por cantar y para la cual, al contrario, lo preferible es decir las cosas tal y como son, tarea que requiere menos de la pasión del espíritu que de los humores del estómago. Para seguir con la contraposición anterior, si el Rodríguez de Maternidad Sardá (Vox, 2005) encontraba en la Biblia los significantes de la política y en el cielo la cifra de la tierra, Rubio baja la mirada al piso y declara, simplemente, que padres e hijos están liquidados. Helder señaló en Música mala "un Evangelio -aunque de signo negativo", y esta frase debería ser entendida muy al pie de la letra: no hay en este libro un revestimiento religioso de los desastres sociales, sino precisamente su realidad en la forma más cruda, menos conmiseratoria, menos esperanzada que la literatura puede ofrecer. Rubio no es por esto un boedista: no es piadoso sino humorístico, hecho que le permite ir exactamente al grano, no hacerle asco a nada; y esa apertura general hacia el referente es lo que constituye en Música mala el sentido del realismo, casi podría decirse de un cronismo ilimitado, materialista hasta los huesos, que, tal como mostraba el primer verso de "Romance", más que escribir, teclea. Si Rubio es, como dice Helder, un "poeta sincrónico", es porque la materia social misma aparece sincronizada, cortada respecto de la temporalidad, haciéndose estructuralmente necesario adoptar la crónica como principio de inteligibilidad o de aprehensión; Rubio deja que sus versos se organicen de acuerdo a ese género literario, y así es como ensaya un impiadoso zoom cognitivo sobre el objeto, no para encuadrar nítidamente sus detalles sino, más bien, para llevárselo por delante, para atravesarlo: inerte como es la materia social, tal vez el único modo de insuflarle vida consista en atacarla con un lenguaje totalmente flexible, plástico, energizado, plenamente histórico pero también violento e intrépido. En buena medida, ésta es la cuestión básica de Música mala, pero se modifica un poco en el siguiente libro de Rubio, Metal pesado (Siesta, 1999):

Me recontracago en la rechota democracia,
y en consejos, concejales, reformas, estatutos
en los ediles y en las edilas, en codilicios y códigos
en el favor del público y la bocota de los publicistas,
en los flash cada dos minutos, en sanatas copetudas
más cuadradas que el cuatro y los baby faces
de la TV; y me recontracagaría,
si cupiese, en Aníbal
Ibárrola, probo procónsul, y en la divina Grace
y en el gárrulo charlar y las poses de compadre;
por comerme tal paquete
de leyes nuevas intituladas
NO MORE EDICTS salí a destiempo de la guarida
sólo para toparme en mi esquina
con el pelotón de linchamiento:
Family y Property, WWWTTT
(con carteles explicativos: Queremos Más
Tradición), los de Cruzados por la Cruz,
los matrimonieros, los antiaborteros,
algunas compañeras, los gays de Telení
con cámara y tuttiquanti, los de costumbre:
los rezeros, matriarcales; y llegué a ver pancartas
de Madres y Esposas Por Un Hogar Feliz, las de
Madres, Esposas e Hijas Contra la Corrupción, las
de Madres, Abuelas y Tías Pro Anulación del Maridaje
Descastado, y otras más que no conozco, Esposas por un Freezer
Mejor, Nietas a Favor del Microoondas,
etcétera; entonces me sacudieron
con un palo grueso. Del brete me tuvo que sacar,
como es de prever, la Ley
Verdadera, la de siempre, el Officer
Zaduña -ése, vos lo tenés, el de la
14º, el negro machote
que te ahorca con el calzón, ése-
me arrancó de la masa por los pelos
porque me estaban matando, nene, me estaban dando
para que tenga, igual ahora quién me paga
los dientes rotos: ¿Ibárrola, la Grace?
Qué esperanza. Me subieron medio muerma
al celular, pero al primer chasquido
de la prensa espabilé
y a la perra con más cara de Furia
en plena oreja le grité:
¡esto pasa solamente porque soy
traviesa, traviesa, traviesa, traviesa,
como las Trillicitas de las Mechitas
de Oro que ves
todas las tardes por ATeCé, las que mirás
con papá, con mamá, con tu marido, las ves,
con tus sobrinitos, tus nietitos, hasta las ves
¡¡¡¡¡¡¡¡¡con tus propias criaturas!!!!!!!!!!!!!

He aquí "Carta abierta", posiblemente el poema más conocido y citado de Metal pesado, claramente por su verso inicial, que entre otras tiene la característica de no retacear claridad, de no cultivar los protocolos del decoro, de inflarse a sí mismo y de practicar una especie de pleonasmo silábico: "Me recontracago en la rechota democracia" es una línea donde el paroxismo de la injuria llega como a un punto máximo, casi puro, para luego abrirle la cancha a una disposición paratáctica por la que desfilan, tan mancillados como la democracia, todos los representantes de la corrección política en lo que vendría a ser la multitudinaria marcha de las Almas Bellas. Que el poema recuerde por momentos la "prosa festiva" de Quevedo es explicable: Rubio, puesto a insultar, no expone tanto bronca o indignación como, más bien, el placer de la tradición literaria desencadenada, la infinita alegría del vilipendio y la parodia que sabe ayudarse del español del Siglo de Oro -cagarse en el gárrulo charlar centroprogresista es algo sólo posible en un contexto en el cual no sólo se trata de denunciar sino ante todo de ridiculizar y hacer caricatura de la corte quejosa y bienpensante de las ociosas ONG que piden mejores heladeras o menos maridos; en este punto, el léxico desusado, estrambótico, logra connotar que su objeto no es menos mohoso y grotesco. Si Borges había teorizado un "arte de injuriar" cuya efectividad se fundaba en la elipsis, la alusión indirecta, el retruécano elegante, el ninguneo fundado en la estructura sintáctica o en un verbo apenas perceptiblemente procaz, Rubio prefiere mejor un "arte de putear", que no esquive, por cierto, las mejores gentilezas de la prosa castellana, pero que tampoco le haga asco al insulto directo, por lo demás no menos tradicional y eficaz. Es que el mundo social de Metal pesado es tan apático e irrelevante como el de Música mala, pero si algo se verifica ahora es la presencia de lo que podría llamarse el elemento moral del estilo de Rubio. Música mala dejaba quizás sospechar una preocupación más cierta por las posibilidades literarias de las bailantas, los ladrones, los mendigos y todo otro feísmo social que por el desastre político que significaban; pero Metal pesado quiebra semejante inferencia, planteándose de entrada en la dimensión de la denuncia: sin resignar comicidad, "Carta abierta" es ostensiblemente la confección de una lista negra de pseudohonrados derechistas, un poema como "El conferenciante" funciona como noticia de los vicios de la intelectualidad burguesa noventista (2), y las "Cuatro meditaciones" son exactamente cuatro textos de índole ética, en donde la cuestión es si está bien o mal hacer una serie de cosas (desde preguntarse sobre la conveniencia de usar una colita para el pelo hasta la interrogación por "todos los seres vivos que mueren para que yo pueda comerme una aceituna"). Empujado por la moral, el estilo de Metal pesado es menos sinuoso y bailarín que el de Música mala, más directo, y las escenas de infrahumanidad son menos brillosas y más silenciosas o mustias, como si ya no hubiese tanto espacio para la fiesta dantesca del lumpenproletariado y hubiera, más bien, que registrar desdichas sin carnaval; así, el poema "La puta sadomaso", que narra las vicisitudes de una prostituta en ascenso, no deja ver ninguna alegría y las estocadas humorísticas tienen un tono más seco y puntual que pizpireta o musical. Por cierto, que concurse la moral en los versos de Metal pesado no quiere decir que Rubio condescienda a una misericordiosa y falsa ternura por los desamparados, porque justamente su problema aquí es cómo denunciar un estado de cosas social sin caer en la elocuencia patética de la filantropía inefectiva, contenta con su propio sentimiento de la injusticia y no comprometida de algún modo contra ella... En suma: ¿qué decir del mundo sin falsearlo con emociones imprácticas?

He aquí el largo e impactante primer poema de Novela elegíaca en cuatro tomos: tomo 1 (Vox, 2004), titulado "La mente de Perón". El cambio de estilo es enorme: de las extendidas parrafadas de Metal pesado pasamos a un texto estrofado, de oraciones cortas y léxico sin ribetes, pero esto es justamente testimonio de que, para decirlo de modo sintético, lo social ya no aparece como referente de la representación sino como objeto de una doctrina. Ya no se trata de las diversas posibilidades de plasmación de las escenas de la vida social, de este o aquel tono, sino de un cambio en la estructura expresiva cuya finalidad es la exposición de un pensamiento político. Si la política no estaba en la calle, entonces lo necesario es pensarla de nuevo; si no se puede vitalizar lingüísticamente la inerte sociedad contemporánea, lo que se impone es el recogimiento en la meditación de alcance histórico, que reponga la praxis, que la fundamente como desde cero. El estilo, así, sigue un tempo más reflexivo, por momentos casi argumental, donde lo que cuenta es la claridad conceptual, la idea, la mente, lo que en efecto está siendo pensado y dicho. Una declaración como "la organización vence al tiempo" no es catecismo, porque la serenidad que destila no se ayuda de ninguna oscuridad: podría incluso decirse que la cartesiana premisa de claridad y distinción que Rubio siempre observó tiene en este poema una validación definitiva, concluyente. Si de algo no puede ser acusado Rubio es de tenebroso o confuso: para él, hablar de política, concretamente, significa hablar de la política de un país concreto, éste, exactamente Argentina, y lo más concreto políticamente hablando, para Rubio, es sin dudas el peronismo. O más precisamente la mente de Perón. Porque el peronismo también tiene una desarrollada imaginería mística, está lleno de "relatos", de gestas heroicas, de nombres ominosos, de militantes martirizados, de proscripciones, de fechas que conmocionan, de corazón, lealtad y asado; pero nótese que el objetivo de las primeras líneas de este texto es exactamente derribar toda imagen posible y tratar de asir lo que importa, es decir, el organon de la razón gubernamental: éste es el momento más hegeliano de Rubio, también el más importante, y merece especial atención: lo necesario o la foto. Se nos dice que los íconos son falsos, que el sentimentalismo de la llegada de Perón a Ezeiza (eso es sobre lo que versan las primeras estrofas) no tiene ninguna importancia, que toda la fantasmagoría que rodea la situación es aire impráctico, evanescencia, ocio, lujo de filosofastros. No interesa tampoco Evita, símbolo de las tendencias románticas del peronismo, y lo que han hecho poetas como Perlongher, dedicándole versos a ella y no a Perón, ha sido ensalzar la figura religiosa-deletérea de la reina justiciera, sublime, tan puta como madre, afantasmada, casi una diosa que murió de humano cáncer, que hizo lo que pudo en un mundo hostil, santa digna de alabanza y canto. Rubio denuncia así el error político más típico de la izquierda: en lugar de preguntarse por el gobierno efectivo, por cómo ser justos en la realidad efectiva (lo que implicaría pensar a Perón), se ha atornillado al comentario exaltado de Eva, que es más bien como la cara resistencialista del peronismo, negativista sin síntesis, moral, inquebrantable, honestísima, impotente pero tanto más hermosa por eso. Evita es un mito, pero justamente aquí no hay lugar para los mitos, así que Evita es el cadáver, y lo que importa es la mente de Perón. Rubio insiste especialmente en esto: no se trata de cambiar el objeto de la adoración, Eva por el General, sino de la mente, del pensamiento que sabe actualizarse, es decir hacerse adverbio, modo de ser: cafieramente, menemmente, isabelmente -he aquí las "figuras de la conciencia" de la fenomenología del espíritu peronista. Pero el hegelianismo de Rubio no se agota en el simple recurso a una metáfora del acervo de la dialéctica especulativa: piénsese que Hegel es en cierto modo el filósofo del gobierno, el que más sonoramente se ha reído de los corazones bienintencionados que temen tomar el poder del Estado para tratar de realizar la justicia con la que tanto se llenan la boca, y que por lo tanto sólo perviven en la queja que reproduce lo criticado: para decirlo en una palabra, que sólo saben resistir, pero que no saben o no quieren gobernar -con lo que, a la postre, su invocación de justicia no termina siendo más que una impostura deshonesta, un argumento para dormir con la conciencia tranquila, un orgulloso somnífero. Novela elegíaca en cuatro tomos resulta así un excelente antídoto contra quienes hacen del fracaso una ética, una estética, a veces hasta un negocio. Porque la "crítica de los íconos" de Rubio va exactamente en este sentido: las fotos, la evocación montonera, Evita, son todas cosas muy lindas y puras, pero significan una agachada respecto del problema real, que es el del gobierno. Es fácil enamorarse de las bicicletas que Evita regalaba a los hijos de la clase obrera; mucho más embarazoso es reconocerse en el Perón de 1973 o en epígonos terribles como Menem, y hacia esto es que apunta Rubio cuando dice que quiere pensar y volver a pensar incluso en el verano del '96, cuando el pueblo reelegía su propia catástrofe. A estas alturas, una contraposición con lo que ha escrito el poeta Martín Rodríguez podría resultar ilustrativa: compartiendo una disposición peronista básica, lo que en los textos de Rodríguez es religión, en los de Rubio es un ateísmo sin reservas; lo que es estilo oscuro, bíblico, en un libro como Lampiño o Maternidad Sardá, se contesta en toda la obra de Rubio mediante una especie de claridad apabullante, denotativa, que nunca deja lugar a dudas respecto de lo que está diciendo; lo que para Martín Rodríguez es el canto ambiguo a la militancia montonera derrotada, es para Alejandro Valentín Rubio la indefectible prosa del gobierno efectivamente existente. Este cruce término a término es algo que se desprende lógicamente de este poema: si el desierto bíblico de Lampiño estaba lleno de signos misteriosos y apenas elucidables para los que lo más adecuado era el devoto canturreo, Rubio parece recusarlo puntualmente cuando dice que éste es el "desierto sin música" donde "se piensa, / callado / en los signos / de lo que hay que hacer", y todavía más notoriamente cuando declara "No me jodas con Cristo. / Cristo no estuvo en un desierto como éste". No hay ningún Cristo, y los signos tienen que ser pensados no como índices de algún sentido transmundano, sino como pautas de la praxis, de lo que hay que hacer. En este sentido puede hablarse de un estilo doctrinario en Novela elegíaca..., no tan relleno de dogmas como, más bien, directo en sus problemas, en sus críticas, incluso en sus propuestas: el énfasis en la necesidad de pensar sin gemido y sin copla sitúa a Rubio no sólo en una posición diferencial respecto de otros poetas sino incluso en relación a toda la intelectualidad contemporánea, la cual, fascinada por "lo político", se olvida de pensar qué hacer, cómo hacerlo, con qué poder, y básicamente se olvida de la justicia misma, quedando periodísticamente atada al colorido de los pactos, las alianzas y traiciones, en fin, haciéndole un entusiasta coro a la sinfonía monocorde de la democracia burguesa. En cambio, Rubio, que supo ser acusado de cínico, que es capaz de asumir que Cavallo le dio "una experiencia moral" (en el poema homónimo de Novela elegíaca...), escribe, hacia el final de "La mente de Perón", que lo que le importa a la mente es la felicidad del pueblo, vencer y permanecer en el poder, pero no por mero oportunismo, y sí en virtud de una felicidad popular posible. Dejemos de lado si el peronismo es o no históricamente capaz de semejante cosa; lo que debe destacarse, en todo caso, es que Rubio ve que el peronismo tiene en este país la virtud de triunfar y de mantener alguna idea de justicia social, aunque la haya traicionado. El peronismo existe, es concreto, real: si Rubio termina este poema, de los más abstractos que se le puedan conocer, estampando la fecha de escritura ("2 de noviembre de 2002") al final, es para ubicar la cereza que corona la radical compenetración de los versos en la coyuntura social concreta contra la que emergen (3). En un libro de la misma época, Rubio se ha preguntado (y se ha respondido) muy claramente por qué es peronista:

Primero, porque el peronismo le dio dignidad a la clase trabajadora (después se la quitó, con la anuencia de la misma clase, pero ése es un tema que el pensamiento político aún no ha resuelto). Segundo, porque mi abuelo fue dirigente sindical durante la gran década y mi viejo fue militante durante toda la proscripción, arriesgando su vida y su libertad. Tercero, porque conozco bien a los antiperonistas, conozco su clasismo y su racismo, sé cómo el peronismo desbarató sus mediocres sueños y no quiero formar parte de esa carpa ni ahí. Es conocida la pequeña pieza de Borges sobre un hombre que, meses después de la muerte de Evita, montaba en el Chaco o en Corrientes el velorio de una muñeca rubia cobrándoles una módica entrada a los lugareños, que así presentaban sus respetos a la señora. La conjetura de Borges: Perón y Eva, héroes de una crasa mitología. Eso es lo máximo que alcanzan los antiperonistas en su comprensión del fenómeno: la gente buena ignorante, en busca de trascendencia semirreligiosa, engañada por un siniestro demagogo. Olvidan que el pueblo peronista no es ingenuo ni crédulo, al contrario, es taimado y pícaro, y se identificó con Perón porque vio en él la versión superior de esas cualidades. Menem tenía las mismas virtudes y por eso cimentó la popularidad que le permitió convertir el PJ en el ariete de una política históricamente antiperonista, ya que todos los peronistas saben que no existe, no existió nunca, la ideología. El peronismo es el rizoma argentino y por eso los binarios, biunívocos, cuadrados cuadros de la izquierda y la derecha lo denostan por informe y poco riguroso, "populista", dicen, pronunciando con la boquita fruncida esa palabra de puto. Están condenados a una perpetua frustración: sea cual sea el curso que tome el país, el peronismo, en alguno de sus sentidos y en todos a la vez, estará al timón.

Este fragmento, llamado "Por qué soy peronista", puede encontrarse en Autobiografía podrida (Eloísa Cartonera, 2004). Como su nombre lo señala, el libro es una autobiografía, pero de neto corte ficcional, bastante breve, enteramente narrativa y de amenísima lectura. La prosa de Rubio es conversada, prolija sin amaneramiento, perfectamente diáfana, flexible. El indudable objetivo de este texto es presentar, desnudar y liquidar al antiperonismo docto, es decir, al borgismo, pero sabiendo sonar como él y riéndosele con sus propias armas -cotéjese esta oración: "La conjetura de Borges: Perón y Eva, héroes de una crasa mitología". El ascendente borgiano de esta frase es evidente, pero más lo es la finísima ironía que comporta su aparición en este contexto, pues el polemista muestra que conoce el estilo de su oponente y que puede copiarlo, es decir, tomarlo como algo codificado, acartonado, digno de una decorosa burla. Pero la pasión literaria de Rubio no se satisface con estas delicadezas, y termina tratando a los antiperonistas de frustados, fruncidos y putos. Se trata, nuevamente, de almas bellas, incapaces de asumir que las masas desearon al peronismo, prefiriendo salvaguardar la cómoda ficción de un pueblo ignorante y berreando monocrómicamente contra sus desalmados manipuladores. Pero esto es lo falso, y Rubio no quiere nada que sea falso, razón por la que apela al dictum de Deleuze en el Antiedipo, "no existe, no existió nunca, la ideología", extirpando de la reflexión política la variable del engaño. Nada más apresurado aquí, no obstante, que tratar de ver en el peronismo de Rubio un posideologismo sociológico, un posmodernismo político o cualquier otro mamotreto conceptual comparable. Rubio es peronista, primero, porque el peronismo le dio dignidad a la clase trabajadora. La discordancia surge cuando este mismo peronismo se la quita; Rubio no quiere condescender al vicio pequeñoburgués de distinguir ontológicamente lados buenos de lados malos, quiere asumir la conflictividad intelectual de la situación, quiere pensarse peronista y justicialista sin eludir a Menem y sus políticas históricamente antiperonistas. Esto termina, como es de prever, en una contradicción total: peronismo y antiperonismo son la misma cosa, con lo que queda evidenciado que el peronismo no puede dar cuenta de sí mismo y requiere un marco explicativo mayor (para decirlo brevemente, pensar sólo la política no basta, hay que pensar la economía política -el que estará al timón del país "pase lo que pase" es, en realidad, el capital, quien debe ser, en consecuencia, verdadero objeto de la reflexión política). Pero si Rubio, con todo, se interna en estos espinosos asuntos, y los reclama como los suyos, es porque su instintivo hegelianismo lo mueve a preferir las contradicciones del gobierno a la comodidad de la queja. Y esto no por un privado afán personal, un bizarro gusto por lo dificultoso, sino porque la justicia sólo puede ser real desde el gobierno. ésta es la mejor lección de su obra. A Rubio le gusta lo real, lo concreto, lo efectivo, lo que es. Por eso su estilo elude las oscuridades, por eso su lenguaje es tan amplio y claro como un verdadero realismo lo requiere, por eso es el poeta del Estado: porque con el Estado se dicta el ser, se gobierna.

Leer entrevista con Alejandro Rubio

Leer poemas inéditos de Alejandro Rubio

(1) En su "Ensayo de lectura de Música mala" que es epílogo de la edición de Música mala de la editorial Vox.

(2) Así concluye el poema: "El conferenciante en la noche anterior a su conferencia / revisa sus papeles, se frota los ojos. / Su tema: 'Devenir posmoderno / y campo intelectual: algunos apuntes´. / Está seguro de conseguir un éxito resonante."

(3) Como dato histórico, puede reponerse que exactamente el 2 de noviembre de 2002 el duhaldismo, en ese momento en el poder debido a la caída de De la Rúa, se preparaba para un congreso partidario del PJ en el que iban a discutirse cuestiones de internas abiertas, fundamentales para decidir la gobernabilidad nacional y, sobre todo, para terminar de liquidar al menemismo (véase la edición de Página/12 de aquel día. Un diario catamarqueño de la misma fecha titula: "Duhalde rechaza que quiera permanecer en su cargo").

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