Damián Ríos: aprender, leer, escribir

Notas breves sobre algunos aspectos de la obra Damián Ríos. La familia, los libros y el trabajo, sin exageración.

Por Violeta Kesselman y Ana Mazzoni

1. La familia

El nombre del poeta y novelista Damián Ríos (Entre Ríos, 1969) resuena dentro del panorama de la poesía actual, pero su obra ha tenido pocas reseñas, sus textos se conocen no demasiado, y las antologías lo recogen sin mucho prólogo (1). Esto no acusa olvido o distracción de la crítica, porque por varias razones puede decirse que Ríos es más un lector que un escritor. Si se destaca su pasado rol como editor de Interzona Editora, tiene que ser a condición de relacionarlo directamente con la voracidad con que Ríos ha leído no sólo autores clásicos sino, muy especialmente, a sus contemporáneos. Siendo él, con todo derecho, un autor noventista, es perceptible que en sus textos la poesía de los 90 es algo que aparece como esencialmente leído, digamos en tiempo real, pero su asimilación no es directa, tiene sus vericuetos; examinemos el asunto en detalle.

Consabidamente, algunos textos de la poesía de los 90 supieron exudar una abierta desprolijidad, como señalando que la experiencia (entendida en un sentido vitalista, desregulado, rockero-espontáneo) adquiría protagonismo en detrimento de la forma en que se volcaba en los textos. Este recurso llegó a tener calada suficiente como para volverse tópico: para decirlo de modo romántico, importa la Vida, no la Forma. Pero la vida, para un joven poeta de los 90, no es el brillo sensible de la Naturaleza, no es la tersa profundidad del alma del poeta alemán, sino los amigos, digamos incluso su intimidad, sus gustos, sus discos y fiestas. Si se piensa en el "intimismo" como en una corriente abocada al desarrollo literario de un sujeto retraído al ámbito de lo privado, plagado de referencias a los objetos cotidianos, al yo, a los vínculos afectivos, la literatura de Ríos efectivamente instaura una presencia constante del elemento autobiográfico, al punto en que éste se convierte en el eje de la mayor parte de sus narraciones y poemas. Siempre se trata de contar historias en primera persona, enmarcadas en un perímetro doméstico y con algún trasfondo emotivo. Ahora bien, estas historias reciben un tratamiento formal basado en la distancia narrativa, la ausencia de desborde emocional, la preocupación permanente por el método, el cuidado y el detallismo en la descripción de imágenes sensoriales, todas cosas que parecen más bien tomadas de la estética del gran objetivismo de los 90, que, a la inversa, suponía que la subjetividad tenía que ser puesta en suspenso por mor precisamente de la fidelidad al objeto. Demasiado subjetivo para ser un objetivista, demasiado organizado para ser un intimista experiencial, Ríos no puede ser totalmente afiliado a ninguna de estas listas: sin abandonar la biografía ni la experiencia, el yo en primer plano, hay una insistencia máxima en la cuestión del método:

Papá me enseñó a contar y a leer antes incluso de que entrara en el jardín de infantes. Me mandaba a la calle para que juntara piedritas parecidas y después se tiraba en el suelo conmigo en el medio del patio. Mamá a veces le traía el mate. Una vez que aprendí a sumar y restar, se puso en el trabajo de enseñarme a multiplicar. Me acuerdo que reunía piedritas en grupos de dos y tres y empezaba transpirar porque yo no entendía. Me acuerdo de sus bigotes bien negros y del pelo crespo y que decía Damián atendeme. La escena se desarrollaba en el sendero de portland que unía la casa de la Abuela con nuestra casa. Había varios grupos de piedras de dos y tres, hasta ahí estaba todo claro. Acá hay dos, acá hay tres. Bien. De esto pasaron 25 años y no logro entender cómo quería explicarme, no logro captar cuál era su método. Porque él tenía un método. Fracasó, es cierto, pero sabía perfectamente lo que quería y cómo. Ahí está en definitiva su victoria, vamos a llamarla así. Es el recuerdo más lejano que tengo de alguien que quisiera ayudarme a pensar. Es el día de hoy, que al darme cuenta de que estoy metido en bardos de los que creo no puedo salir, digo: acá hay dos, acá hay tres. Bien.

Lo primero que encontramos en el cuerpo de este texto, que pertenece a El perro del poema tanto como a Habrá que poner la luz, es la palabra "Papá", que en principio habilitaría el concurso de toda una red de alusiones a uno de los tópicos favoritos de cierto intimismo: la infancia, el tono aniñado, el anecdotario de los pañales. Sin embargo, en este fragmento, Ríos sabe ser simple, gramatical, incluso modesto, sin fatigar las rémoras del experiencialismo. No ha sido la elección de Ríos usar un tono que se acomode a esa infancia: la materia no tiñe al punto de vista, la prosa no se confunde con el tema. El narrador es un hombre que mira hacia atrás: hay una clara diferencia entre el niño que aprende a contar y el adulto que cuenta la historia con los elementos y herramientas que adquirió después; y esta diferencia está trazada a conciencia desde el estilo, por el vocabulario empleado, por la sintaxis, por el tono, que es parejo, llevadero y, a la vez que dulce, no es naif. Lo que se narra es menos una "experiencia" que una escena de aprendizaje, y en este desplazamiento puede palparse el eje crucial de Ríos. La configuración sesentista según la cual la familia resulta agente represor de ciertos impulsos de libertad juvenil no tiene injerencia alguna en él. Hay algo que se rescata de la estructura familiar: su posiblidad pedagógica. El padre, que repetidamente aparece como un maestro, y la familia por transitividad (aquellos miembros, al menos, que lo acompañaron en la infancia), conforma un núcleo de contención, y en esa misma medida, es vector del aprendizaje: el padre no es el falo, ni la Ley, sino el primero que ayuda a pensar. Si uno sabe buscar, parece decir Ríos, puede encontrar método hasta en la familia. Por esa razón en las últimas dos oraciones del texto el movimiento entre pasado/personaje niño y presente/narrador adulto se hace explícito, y se hace también explícita la relación no antitética que se establece entre esos dos términos. El pasado no aparece como algo perdido o a recuperar, sino como algo a lo que recurrir, como algo útil; la distancia ha permitido la captación del método del padre, más allá de su fracaso puntual. No hay, pues, nostalgia en Ríos. No hay un rechazo del pasado en el pueblo de provincia, pero tampoco idealización en bloque: ni Arcadia, ni pueblo chico infierno grande. Del pasado se puede aprender, y el antifamiliarismo no importa.

2- Los libros

Quizás por complacer a la homofonía, en la obra de Damián Ríos el pasado está ubicado en la provincia de Entre Ríos. Mientras tanto, el presente es urbano, y es el presente de la escritura y la lectura: sabemos que Damián es "el que leyó", y encontramos en sus textos referencias literarias por doquier, más patentemente él mismo se presenta de ese modo. Habrá que poner la luz comienza así:

Mi casa estaba en la mitad de la cuadra y tenía dos entradas: la de la abuela y la de nosotros. Nosotros: Mamá, Papá y Yo. Yo soy el que cuenta, el que sabe esta historia.

Podemos encontrar en estas frases una mezcla de pasado y presente (el pasado donde existía la casa, y el presente en el que Damián efectivamente está sabiendo, contando y escribiendo la historia). El narrador se separa de su infancia en Entre Ríos, y adquiere la distancia y el método para poder contar en el presente esa historia; la formación libresca aparece como condición de posibilidad del libro que el lector tiene entre las manos. Salvo en contadísimas excepciones, los personajes de Entre Ríos, del pasado, no aparecen en el presente urbano; Damián es el único que está en los dos espacios, y parece recortarse respecto de todos los demás personajes de la provincia por medio de ese saber libresco que lo constituye en narrador. Es por esto que Ríos se salva de caer en el lugar común en el que un autor se lamenta por la vida perdida entre los libros: "Caserito era como yo, nada más que se había quedado un tiempo más en Entre Ríos y leía muy poco: algún libro que le recomendaba un compañero de trabajo, ese tipo de cosas. Pero fijate que no por eso era feliz". El capítulo se cierra con el encuentro entre el narrador y uno de sus amigos de aquella época: "qué hace, Damián, nada, estoy contado la historia de todos nosotros, de lo que hacíamos". La frase constituye un diálogo cuyas marcas de enunciación brillan por su ausencia. El carácter oral del fragmento, que reenvía a lo cotidiano, es permanente en los libros de Damián Ríos y aparece perfectamente imbricado en el texto a través de esa carencia de signos, de guiones, de puntos, de mayúsculas iniciales. Esto aporta vitalidad al lenguaje y permite también una lectura ideológica. Si bien diversos modos de hablar se actualizan en el texto, en Ríos no hay Otro, no se plantea jamás el problema de "cómo hacer hablar al Otro", no existe consiguientemente ninguna diferencia cultural que saldar, ningún gesto de acercamiento o de lejanía. Los amigos de Entre Ríos no son brutos provincianos felices ni misteriosos pastores de una verdad trascendente, sino justamente eso, amigos de Entre Ríos. No están cargados de ninguna semántica ominosa, no hay que "darles la voz", no hay que ser políticamente correcto o tremendamente cínico en su descripción, no se necesita caricaturizarlos ni prestarles un estatuto sublime. Damián Ríos es siempre más modesto, más templado: él es igual a sus amigos, sólo leyó muchos libros, pero la literatura no es un criterio de distinción, no funda otredad, no hace diferencias, sino que sirve para contar historias.

3- El trabajo

En la obra de Ríos encontramos con cierta frecuencia al narrador en distintas situaciones laborales: repartiendo diarios en la niñez, trabajando en un club de golf durante su adolescencia, en un frigorífico de joven. Este tipo de escenas no abundan en la literatura actual; cuando nos topamos con trabajadores, en general, se trata de terceras personas, de "ellos", o para decirlo de una vez: de otros. Los autores no han solido verse como trabajadores, y más bien los han discernido a distancia, ya mediante una distancia emocional, ya montando una lejanía visual en tomas panorámicas (así puede verse en algunos textos de Sergio Raimondi, en "Poema social", de Fabián Casas, y en los "negros con cascos negros" de "Vastas extensiones herbáceas", de Alejandro Rubio). Pero Ríos sólo concede entidad literaria a lo cotidiano, y si habla del trabajo, lo hará de un modo absolutamente idiosincrásico, sin rimbombancia ni sorpresa:

A la Mariana la conocía de Sarao. Usaba siempre una pollera verde que le quedaba bárbaro. Había terminado un par de años atrás la secundaria en la profesional. Tenía el pelo muy oscuro y la manera en que se lo arreglaba me hacía pensar que era una chica madura, tal vez porque era el mismo peinado que usó Mamá en la única foto que conservé un tiempo. Las fotos de los muertos, la ropa que las ex novias te dejan en tu pieza, no hablan de nada, peor que eso, existen. Trabajaba, Mariana, en viscerado y salía al refrigerio veinticinco minutos antes que yo, así que nos cruzábamos en el patio cinco minutos por día. Cuando yo veía que la noria venía vacía de la playa, quería decir que faltaban diez minutos para que Mariana saliera, treinta y cinco minutos exactos para que nos dijéramos hola en la puerta del kiosco mientras ella descargaba la yerba usada en el tacho de basura. Era el único rato que podía usar el pelo suelto en las nueve horas que estaba ahí adentro. La piel de la cara muy cuidada, muy blanca. Los dedos largos y finos, lo que todavía me sigue dando idea de delicado, de distinto. El capataz de ella, en cambio, era un viejo de apellido Fajardo, que tenía las manos tan grandes que le decían manojo de vergas. Había cazado pollos durante años, medía más de un metro noventa. Chichí planeaba cogerle la mujer, veinte años menor que su marido, una de las veces que el viejo se fuera a pescar con los otros capataces. Con Mariana trabajaban otras siete minas pero ella era de lejos la más linda. Aunque a mí también me gustaba su mejor amiga, Andrea. Eran muy parecidas, sólo que Andrea estaba de novia con Heredia, uno que jugaba de suplente en Atlético. Pero de novia nada más por no animarse a quedarse un tiempo sola, y eso la afeaba. Así que el día aquel que se cortó la luz me fuí a tomar mate con ellas.

He aquí un pasaje romántico de Habrá que poner la luz en el cual la expresión de los sentimientos deja lugar a una descripción muy ajustada de la situación en que los personajes se encuentran. Se trata de un momento de ocio dentro de una jornada laboral en un frigorífico. Este entorno podría prestarse a toda una serie de descripciones feístas o a algún tipo de alusión a la tradición literaria argentina que se abrió con "El matadero" de Echeverría y se continuó en "El niño proletario". Nada de eso: toda la escena y toda la literatura de Ríos se separa de esas representaciones, incluso explícitamente: "Ellos jugaban para el otro barrio, el de los putitos y, nosotros, ahí: visitantes. Nosotros: los Sandoval, los Aguirre, los Cáceres, los Ríos. Los que vivíamos al lado de la zanja, del bajo. Pero nada que ver con el niño proletario, ese cuento está bueno pero por otra cosa, no es verdad." (capítulo 1 de Habrá que poner la luz). Puesto a ser verdadero, a no mentir, el estilo de Ríos es parejo, fluido, suave, amable; nunca nos topamos con tonos chirriantes o discordantes; el interés se mantiene a lo largo de una cadena de imágenes, yendo y viniendo del pasado al presente de la acción. El plano detalle de los dedos, del pelo, de las diferentes partes del cuerpo de Mariana y de la luz que los hace visibles produce un efecto de belleza. A diferencia de aquella lejanía con que el objetivismo había abordado las escenas laborales, aquí nos encontramos con un tratamiento familiar, no dramático, pero que da por sobreentendida gran cantidad de información, como precisamente haría una persona que entiende esto como una rutina, como parte normal de una vida cualquiera. Así, se nos presenta a Mariana como alguien que trabaja en viscerado sin necesidad de entrar en mayores especificaciones técnicas acerca del asunto; de manera similar, el narrador, que comienza contando que su padre lo despertaba a la madrugada y describiendo la llama del mechero, sólo nos informa de pasada que toda esa escena tiene lugar porque debe tomar "el colectivo que me llevaba al frigorífico". Estas operaciones producen una gran cercanía respecto del narrador y su entorno, que no aparecen como figuras planas, cobrando, a la inversa, dimensión humana; esto es de resaltar teniendo en cuenta que la representación de la clase obrera tuvo en un autor como Washington Cucurto una resolución por el lado del grotesco. Como Cucurto, Ríos escribe sobre amores hacia el interior de la clase obrera, y puede hablar sin problemas de "coger", de "tetas", etc., pero esto no le supone abrir un carnaval de fluidos posideológicos.

No, no pasó nada, Andrea volvió hablando de que faltaba no sé qué, no sé dónde. Pero a ella todavía la estoy viendo: el cielo bien limpito, luminoso, sin que nos moleste el olor de los pollos que esperaban cagando que vuelva la luz, de las tetas para arriba, el sol pegándole de lleno, la parte de abajo ya en la sombra fría.

La familia no es para Ríos un agente de la represión social, sino una primera institución educativa, formativa; los libros no diferencian entre civilización letrada y barbarie analfabeta, y en cambio dan oportunidad de narrar las historias de Entre Ríos; los trabajadores no son una murga sexual violenta y neobarroca, sino más modestamente gente que se enamora. Estos temas urticantes sustentaron largamente diversas polémicas literarias, pero Ríos los toma sin ningún tipo de conflicto, aislándolos de sus significaciones de rigor, como tendiendo al sentido común. En manos de Ríos, las cosas se vuelven cotidianas, pierden todo halo, son exactamente lo que son. Lo que mejor se lee en su obra es una precaución permanente, no grandes síntesis sociales sino unas pocas certezas en lo tocante a la manera de escribir. Ríos elude toda impostación, todo impacto; quiere ser sincero, creíble, honesto, ser él mismo quien habla. Es el más cotidiano de todos los autores, y esto es posible porque Ríos mismo es esencialmente un lector, lo que significa que su relación con el horizonte de expectativas del lector es natural, clara, que no pretende impresionar por el lado de la exageración, que no considera que haya que violar nada; semejante tranquilidad es de apreciar en un momento en que algunos nuevos narradores hacen del bullicio un salvoconducto o una justificación.

(1)Ha publicado La pasión del novelista (Deldiego, 1998), Poemas perros (Belleza y Felicidad, 2002), El perro del poema (VOX, 2004), Habrá que poner la luz (Eloísa Cartonera, 2005), La misma luz en todas partes (2006), y pueden encontrarse trabajos suyos en diversas publicaciones pequeñas, en el Diario de Poesía, Los amigos de lo ajeno, la antología en CD ROM Polvo (Voy a salir y si me hiere un rayo); varios de esos textos aparecen reunidos y articulados en los libros El perro del poema y Habrá que poner la luz.

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